顿挫中的叹词

四月 20th, 2018

阿甘本

皮埃尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)第一个强调了卡普罗尼(Caproni)诗歌中叹词的重要性。帕索里尼想要指出一个最小的典型,它证实了卡普罗尼在《索道组诗》第一行诗句“运奶车唉太阳”(Le carette del latte ahi mentre il sole)中使用的诗学材料的“感叹本质”:其中恰恰是一个“纯粹的叹词(“唉”)给出了组诗和十四行诗的这一集合的如此洪亮、如此感人、如此强烈又如此浓缩的音乐”。

这一评论值得继续研究。事实上,在所引的诗句里,叹词“唉”(ahi)在十一音节诗句的顿挫位置上出现,这一顿挫让叹词变得更为复杂了。虽然我们想把它定义为一个休止或一个旋律的转调,但顿挫(它落到latte和ahi之间,带来了一种发音上的音节融合)代表了全部的技法(如同跨行连续和押韵),它是符号线和语义线之间一条至少潜在的裂隙。但在我们研究的诗句里,这一语义悬置或打断的效应由于如下的情形而加倍了,即顿挫和叹词的起点,也就是,和句法运动的根本断裂相一致。这一切就好像顿挫所产生的潜在的沉默的停顿突然间变成了叫喊,像是为了在诗句格律的严密压缩的空间内刻入某种类似于裂痕的东西。这一“喊出来”的顿挫,当然是卡普罗尼“石头般”最了不起的格律发明之一,它标志着诗句韵律能量的最大张力状态。

在《埃涅阿斯通道》的最后说明里,卡普罗尼本人就这些诗作提到了一种“绝望的格律张力”。必须从字面上理解这一定义,即在这里,我们面对着一种格律的纯粹内缩的加剧,因为外展的可数的方面让步于这一内缩的维度并几乎难以觉察地继续执行。叹词“唉”没有取代动词(就像帕索里尼认为的那样),而不如说以某种方式实现了拉紧,把格律的断裂推向其爆炸点。说到底,整首诗都表现为一个强度多变的独特领地:其充满特色的感叹表达就从中产生,仿佛十四行诗形成了一个唯一的叹词,而技术叹词“唉”则构成了它的微缩模型,文本内部的戏中戏。

顿挫的叹词——喊出的叹词——还呈现了另一方面,它允许我们在格律形式的指示之外看到一个可以说是历史预言的记号。卡普罗尼的批评者已惯于区分其诗学的两个阶段:第一个阶段由一种严格的、强大的格律建构所支配,而到了更晚的阶段,诗人似乎砸碎了其强有力的格律工具,以放任构成晚年诗集之特点的不连贯的诗句和韵律学的缺席。叹词的顿挫充当了一个晦暗的预兆,它在一个尚且完整的格律结构的中心宣告了后来的《自由的猎手》(Il franco cacciatore)和《凯文许勒伯爵》(Il Conte di Kevenhüller)通过悬点的大量引入所指示的“音乐纽带”的断裂。

《自行车》(Le biciclette)——卡普罗尼诗歌的这一杰作可追溯至在1940年代中期——可被解读为这样一个拓扑时刻,其中,一种爆燃性的预言张力作为一个凶兆在早期卡普罗尼紧凑的格律划分的中心浮现出来。带着一种完美的清晰性,这一预兆的显现就位于前七节诗句的结尾,如同“时间的不可撤销的分裂”。

né ora più
v’è soccorso a quel tempo ormai diviso

(……如今分裂了的时间)

直到第八节也就是最后一节诗句,虽然诗的“旋律之脚”沉默不语,但预兆浮现为

un di più
nel tempo ancora intatto ed indiviso.

(……尚且完好的未分裂的时间。)

诗人自己已在诗集结束时所做的说明里暗示,这“分裂的时间”就是被卷入一场消解的“整整一代人”的时间,它对那些“被剥夺的个体”和对“建制与神话构成的一整个世界”而言拥有一样的价值;但这个时间同样也是卡普罗尼的格律建制发生第一次爆炸的时间,这对二十世纪意大利韵律学的“最优秀匠人”(miglior fabbro)的诗学作坊的历史来说当然不是无关紧要的事。

(lightwhite 译)

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缺席的画室

十一月 16th, 2017

阿甘本

艺术家及其画室,这个主题似乎没有引起古人太大的兴趣,直到十六世纪末才开始真正地进入西方绘画。但该题材的第一批代表作(例如,波士顿美术馆收藏的伦勃朗的小画)引人注目的地方在于,画室得到了完美的收拾,空荡荡的,和随便一个房间没什么区别。

在克斯廷(Kersting)1811年描绘工作状态的卡斯帕·大卫·弗里德里希(Caspar David Friedrich)的画中仍是如此:画室只是一个朴实无名的房间,没有任何活动的物质痕迹,只是小桌上放了三个玻璃瓶。地上或墙边都没有摆着什么画,地板上没有任何颜料斑点,角落里也没有遗忘了的工具。

相反,任何一个人进入当代画家的画室,就多多少少知道了一切都承担着正在进行或已经完成的工作的痕迹,甚至最不起眼的细节里都保留着工作的残余和指示。仿佛画家为了生产画作而不得不完成的所有姿势都被铭刻进了空间,就像在一个活的档案里。出于这个原因,至少是对那些懂得观看的人而言,没有什么比拜访艺术家的一间画室更有教益的了。我们眼前得到了艰辛而无名的生产进程的忠实图像,它把潜能引向实现,把天赋引向作品,把作画(pictura pingens)引向画作(pictura picta)。每个人都像一位精明的侦探,通过仔细观察桌面上分散的剩菜——法国人所谓的桌上残羹——就能在细节中重建用餐的过程。画室保存着创造的分分秒秒。

所以,崇拜完成之作和完美形式的古人们不喜欢展示艺术的厨房就不怎么奇怪了。相反,现代人,从浪漫派到达达,都把创造过程对于作品的无上权力理论化了,只要有可能,他们就暴露这一创造的物质条件,并喜欢在其画室里表现自己。进入蒂蒂娜(Titina Maselli)画室的人很快就注意到,在这里,画室和居所的分界线是难以察觉的。确实,人们甚至不能在其专有的意义上谈论一间画室。它,根据情况,和客厅或饭厅重合。看着墙上挂着或地上摆着的一些画布,我们才意识到自己进入了一个模棱两可的场所。1988年卡夫里戈亚展览目录开头的一张照片展示了罗马画室中的艺术家。蒂蒂娜坐在一张巨大的白色手扶椅上,正在打电话:除了这地方的熟人外,没有人会想到这是间画室。如同古代画家,蒂蒂娜没有画室,也不展示创造过程的印迹。从中,这位如此现代的画家找回了一种古典的傲慢,一种最终了无痕迹的姿势。

可一旦我们的目光投向一张画布,一切都变了。人们常说蒂蒂娜的绘画是张力的场域,其中,每一个点,每一条线,每一块色斑,都倾向于捕捉一种运动。

“对于现象的展开所耗的时间,须懂得呈现其动态的力量。显现通过运动突然发生。”人们在画家的一则狂热的笔记里读到这段话。批评家往往对蒂蒂娜的激烈图像学留下深刻印象,后者再现了以摩天大楼为基底正在比赛的足球运动员或拳击手,或再现了一列列全速穿梭的地铁。我不认为强调这些图像的写实性或抽象性有什么意义,更不用说其关于都市生活的隐喻本质了。如果这些竞技者是某种东西的寓意,那么,它会是绘画的潜能本身,而蒂蒂娜试图从中捕获的运动就是那种把绘画从潜能引向实现的运动,是那种从巨林(sylva ingens)里提取形式并将之全部纳入潜能的姿态。

让-路易·舍费尔(Jean-Louis Schefer)已理性地强调了蒂蒂娜绘画中各式各样的意指层面的准地层学式的共存。在我看来,我认为其绘画是潜能与实现之间关系在作品中的一种小心翼翼的地层学记录,是对画作中作画之在场的一种卓越追忆,是对实现中创造之潜能的非凡回想。亚里士多德曾给出过一个运动的定义,让哲学家们思索至今:“运动,”他写道,“是一种潜能作为潜能的实现。”这意味着,运动是潜能和实现的一种混合体,是一种虚拟物的现实存在。蒂蒂娜的绘画就是这一定义的完美说明。尤其是如果人们记得,所讨论的运动就是“绘—画”的运动。艺术创造并不是,根据通常的想象,从创造之潜能到实现之作品的不可撤销的转化:它不如说是潜能在实现中的保存,是一种如其所是地给出的潜能的实存,是天赋在作品中的生命,几乎就是舞蹈。在这个意义上,其粗粝的城市风光,其燃烧的都会场景,就是蒂蒂娜缺席的画室,是一个创造过程的同时视觉化。在这里,在这些颤动的表面,艺术家最终找到了其画室,就在那房子里,就在其画室中。画室里的艺术家:想象的蒂蒂娜式美术馆的理想标题应如是响起。

(lightwhite 译)

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埃及的逾越节

四月 6th, 2017

阿甘本

出于种种我希望在我谈论的过程中变得清晰的原因,我想把一段简要的反思置于这个标题之下:“埃及的逾越节。”巴赫曼(Bachmann)和策兰(Celan)通信中的一段话格外地打动我。我不知道人们是否注意到了它,但在我看来,它似乎允许我们以一种全新的方式来定位策兰的生命与诗歌(生命诗歌:他从未希望,也从未能够,把它们分开)。

在此要讨论的这段话出自1959年4月15日策兰致马克斯·弗里希(Max Frisch)的信,目的是回应弗里希和巴赫曼在拜访维提孔时发出的邀请。为了谢绝,或至少是为了推迟邀请,策兰解释他必须前往伦敦“在一位姑姑家里过犹太逾越节”。并且,他补充说:“纵使我们无从追忆那从埃及逃出来的历史,我也将在英国庆祝这个节日。”[1]

“纵使我们无从追忆那从埃及逃出来的历史,我也将在英国庆祝这个节日。”有必要考虑这句话所包含的不可能的东西,或几乎不可思考的东西,有必要考虑这里含蓄地指示的犹太教(以及身处犹太教之中的策兰)的悖论。

策兰把自己定位成一个埃及的犹太人,因此,他之所处就仿佛先于,或无论如何,外于摩西所引导的犹太人出埃及:犹太逾越节所庆祝和纪念的逃离。

关键是某种比一场对流散(galut)的简单追索更为根本的东西。传统上,犹太人把那场流散的逃亡追溯至第二圣殿毁灭。策兰处在逃离的外部,处在一个既没有摩西也没有戒律的犹太教当中。策兰被留在了埃及:我们不清楚这是以囚犯、自由人还是以奴隶的身份,但可以肯定,除了埃及,他不认得别的栖所。我不认为能够想出一种对犹太复国主义的理想而言更为陌异的犹太教。

读完了这句话,我才明白了策兰的另一个断言,才想起伟大的画家阿维格多·阿利卡(Avigdor Arikha),他同样出生于切尔诺夫策,同样曾被驱逐至集中营。时值以色列的最早冲突时期。阿维格多被征召参战,他劝说策兰为他们共同的祖国做相同的事。策兰的回答十分简单:“我的祖国是布科维纳。”我记得,当阿利卡对我讲述多年之后的插曲时,他还一直不能理解这样一个断言的意义。可一个犹太人怎么能够声称他的祖国是布科维纳?

我相信,如果阿维格多能够在埃及的留守中认出策兰的句子,那么,他就会明白。对一个留在埃及的人来说,甚至以色列,大卫城,都无法成为祖国。而我们也更好地明白了,为什么,在1968至1969年间,当时策兰(用意第绪语)祈求耶路撒冷(“起来,耶路撒冷/奋起”[2]),他把自己呈现为某个“对你割断了纽带”[3]的人(德语的表达更加有力:wer das Band zerschnitt zu dir hin)。当伊拉娜·斯慕丽(Ilana Shmueli)回忆策兰临死几个月前在耶路撒冷的短暂而紧张的逗留时,她叙述了策兰如何发觉自己无法属于以色列:“他知道,他再也不能够属于这里,并且他以一种最为疼痛的方式遭受打击,他几乎逃却了。”

除了埃及犹太教的这一矛盾的处境,策兰的话还包含另一不可能性,它更令人眩晕:策兰,从未出过埃及,在埃及(在巴黎,在伦敦,在切尔诺夫策,或在耶路撒冷)四处生活,却要过逾越节,庆祝一个纪念出埃及的节日。

我恰恰要把注意力集中于这个不可能的任务——在埃及过逾越节——上,因为它似乎允许我确定策兰生命的位置,以及,尤其是,其诗歌的位置。

那么,察觉这点丝毫不令人惊奇:同巴赫曼的通信在一首题献给她并名为“在埃及”(标题下划了线)的诗上敞开。这首诗写于埃及,如同策兰的所有诗歌,并且是对一位“异邦女子”诉说,正如我们在以后的一份信里得知,这某种意义上成为了如下行为的依据和辩词:在埃及写诗。(参见1967年10月31日策兰致巴赫曼的信:“请考虑《在埃及》。每一次,我都看见你重新进入了这首诗:你是生命的根据,也是因为你就是并且你驻留于我之言的根据。[这已经是我想在汉堡说出的话了,不用想我有多少的理由。]”)

我认为,在埃及的逾越节庆祝和策兰的诗歌情境之间,有一种本质的通信或一致性(correspondance)。其在“埃及”一词所是的同一种异位性(atopie)里同时传达了两者。

这样的一致性甚至会变得更加明显,如果我们记得逾越节(Pesah)一词对于策兰的特别的重要性。我们知道,每一个正统的犹太教徒会在其诞生的八天后获得一个秘密的名字,其“犹太名字”,它只能在口头上传达,并在宗教庆祝期间得到特别的使用。

策兰出生时被记于“保罗”(Paul)的名字下,而出生八天后,他获得了一个秘密的名字:佩萨克(Pesah)。在同亚伯拉罕的秘密的结姻中,他的名字因此是佩萨克(而不是保罗)·安切尔。临死前一年,他坚持用一种“节庆的庄严”对伊拉娜·斯慕丽通话。这一事实众所周知,但人们或许没有那么清楚地知道,他在1970年4月的自杀恰好发生在逾越节期间。

策兰,从未走出埃及,发现自己因其名字而受束于一个在埃及过逾越节的不可能之使命。他的诗歌——如同他的名字——就是这“埃及的逾越节”。

但能成为一个逾越节——知道一次对逃亡的纪念——他必须庆祝而不离开埃及?

在我看来,策兰能够多次写下的一切,关于不可能性,也关于其诗学使命的必要性,关于保持沉默的必要性,还有,关于穿越这一沉默的必要性(“异邦女子”英格褒似乎从头至尾分担了的使命),这一使命,一旦被人置于一种同埃及逾越节庆祝的关系,就闪现了出来。

“埃及的逾越节”:所以,在这个意义上,保罗(佩萨克)·策兰的全部作品,就在这场祝圣的乞灵中写下。

[1] 参见《心的岁月:策兰、巴赫曼书信集》,芮虎、王家新译,北京:中国人民大学出版社,2013年,第385页,有改动。

[2] 出自诗歌《愿你如你》(DU SEI WIE DU)。参见《保罗·策兰诗选》,孟明译,上海:华东师范大学出版社,2010年,第413页。

[3] 同上。

(lightwhite 译)

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沉坠的美

十二月 6th, 2016

阿甘本

落款“1984年,加埃塔”的雕塑《无题》写有里尔克的一些诗句的英文翻译,这些诗句就刻在底部的书卷上。它们不只是什么古老的诗文,而是第十首哀歌的最后四句,因此也是《杜伊诺哀歌》的整个循环。恰恰是在第十首哀歌里,里尔克的言语像是在描述“一次无声的供奉”——那也是“一阵无名的狂飙,一场精神风暴,一切,我全身的纤维和组织,都在喀嚓作响”[1]。

汤伯利转刻到其雕塑上的四句诗如下:

Und wir, die an steigendes Glück
denken, empfänden die Rührung,
die uns beinah bestürzt,
wenn ein Glückliches fällt.

而我们,只惦念上升的幸福,
怎能不为之感动,
几乎深心震撼,
当着幸福物沉坠。[2]

我要对该诗句的运动和汤伯利雕塑的运动之间的亲近关系作片刻的思索,那一关系见证了它们同《无题》的关联,并且肯定不是巧合。

我们都知道,第十首哀歌是一种死亡仪式,当然不是基督教的死亡仪式,而是埃及的死亡仪式。在最后,死去的年轻人,已经穿过悲悼之地,沉默地升上(steigt)了原始苦难(Ur-leid)的群山。在这里,在这沉默的上升之后,诗人引入了的垂直意象:

Aber erweckten sie uns, die unendlich Toten, ein Gleichnis,
siehe, sie zeigten vielleicht auf die Kätzchen der leeren
Hasel, die hängenden, oder
meinten den Regen, der fällt auf dunkles Erdreich im Frühjahr.

但无限的死者似已唤醒我们,一种暗示,
看吧,他们也许指着空空榛子
那悬垂的柔荑花序,或者
晓以雨丝,在春季飘落幽暗的大地。[3]

所以,就像在汤伯利的雕塑里,这里的观念是一朵花,一株沉坠的植物。里尔克原来写的是“柳树的柔荑花序”,但他的好友伊丽莎白·阿曼·福尔卡特(Elisabeth Aman Volkart)后来送了他一本植物学的书,他才注意到拥有悬垂花朵的不是柳树,而是榛子树(Hasel)。里尔克在回信中写道:“读者应该,以第一感觉,恰恰把握并领会柔荑花序的这种沉坠特点。”[4]诗中的沉坠观念,在第二行,尤其是第三行,通过一个真正的裂隙,从诗体上得到了呈现,其标志就是跨行,它以一种特别锐利的方式,用一个脱节的“或者”,打断了意义。(汤伯利雕塑中花茎或树干的断裂似乎重复了这一锐利性)。

在接下来的四行诗句,也就是汤伯利转刻到书卷上的诗句里,断裂通过一个事实得到了进一步的强调,即从诗体的角度说,诗句表达了两个哀歌体诗行破裂为四个半行,仿佛每一行的内在停顿发生了膨胀,以至于破坏了它的统一性,将它炸成两半。

我相信这些思考能够形成一份行粮,有助于理解汤伯利——他证明自己对第十首哀歌有过专注的沉思——在其无题雕塑中提出的形式之难题。用最为简洁的话说,这个难题就是:“什么是沉坠的美?”或者,换一种方式说:“我们如何为破裂的沉坠的美赋形?”

在每一位伟大的艺术家、每一位诗人的创造性的旅程中,有一个时刻:他之前看似追求的作为一种持续之上升的美的意象突然颠倒,并且,可以说,开始直接地向下沉坠。正是这个重要的时刻在汤伯利的无题作品,在木头的折裂中得到了表达:木头颠倒了其向上的运动,坠向了大地,正好是在书卷铭写里尔克箴言的那个点上。

在其关于索福克勒斯翻译的隐晦的、近乎狂热的注释中,荷尔德林发展了一套停顿的理论,而我认为,在此回想这套理论并不离题。荷尔德林写道,在停顿造成的诗行的明显的切断处——他因此称之为“与节奏相逆的休止”——出现的不再是表达的辗转变灭,不再是主题和意义的连续运动,而是表达本身,“纯粹的言辞”。[5]对我而言,在这幻想的雕塑里,汤伯利仿佛通过展现停顿的雕塑对应物,而成功地把形式赋予了一种停顿。通过彻底地消除里尔克的新艺术(Jugendstil)的花饰,汤伯利把难题化约为其基本的形式内核。正如,根据荷尔德林的说法,停顿展现了言辞本身,在这里,恰恰是作品和艺术本身,从向上之运动的破碎和断裂中出现。我要指出,作品不只是停顿的一种表达,而是停顿本身,在其运动中,停顿暴露了一切作品的惰性内核,在那个点上,支撑作品的艺术意志看似几乎盲目并休止。因此,沉坠之美的运动仿佛没有重量,它不是重力的作品,而是一种反向的飞行,如同西蒙娜·薇依在发出如下追问时想到的东西:“重力使之下降,翅翼使之上升:第二品级天使具有怎样的翅膀能无重力而使之下降?”[6]

这就是汤伯利的这些极限雕塑的姿态,那里的每一次上升都遭受颠倒和悬置,这几乎是一个行动和一个非行动之间的一道门槛或一个停顿:沉坠的美。这是去除创造的点,那时的艺术家不再以其至高的方式来创造,而是去除创造,这弥赛亚的时刻没有可能的标题,其中的艺术神迹般地静立,如遭雷击,没有一刻不在沉坠和上升!

[1] 出自里尔克1922年2月11日晚致玛丽·封·图恩与塔克西斯-霍恩洛厄侯爵夫人的信。参见《穆佐书简——里尔克晚期书信集》,林克、袁洪敏译,北京:华夏出版社,2012年,第63页。——译注

[2] 参见里尔克,《杜伊诺哀歌》,林克译,重庆:重庆大学出版社,2015年,第57-58页。——译注

[3] 同上,第57页。

[4] 参见《穆佐书简——里尔克晚期书信集》,第42页。——译注

[5] 出自荷尔德林的《关于<俄狄浦斯>的说明》。参见《荷尔德林文集》,戴晖译,北京:商务印书馆,2003年,第263页。——译注

[6] 参见薇依,《重负与神恩》,顾嘉琛、杜小真译,北京:中国人民大学出版社,2003年,第3页。——译注

(lightwhite 译)

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巴塔耶与主权的悖论

六月 6th, 2016

阿甘本

本文的反思源自多年前由皮埃尔·克罗索斯基(Pierre Klossowski)对我讲述的一则轶事,当时我正要到他在维吉尼奥街的工作室里找他,他为此告诉了我他和瓦尔特·本雅明的相遇。关于后者,皮埃尔在四十多年后仍清楚地记得“那张好像粘着胡子的娃娃脸”。在记忆所铭记的诸多图像里,还有这样一个本雅明:说到《无头者》(Acéphale)的活动,尤其是巴塔耶在论“耗费的观念”的文章(三年前发表于《社会批判》[Critique sociale]杂志)中提出的想法,他举起双手做出一个警告的姿势(克罗索斯基在讲述的时候还站起来模仿),重复道:“你们在为法西斯工作!”

我常常疑惑本雅明意图用这句话说明什么。他不是一个正统的马克思主义者,也不是一个与当局勾结的苦恼的理性分子(正如许多年后意大利战后文化里的情形,后者会被巴塔耶思想中所贯穿的主题所丑闻化)。他在1929年论超现实主义的文章中试着勾勒的“人类学的唯物主义”(matérialisme anthropologique)似乎的确——至少初看上去——接近巴塔耶想要扩大马克思主义之理论-实践视野的计划(请想想在这个文本中占据了一个核心位置的“醉”的主题)。本雅明还清楚地知道巴塔耶对法西斯主义的根深蒂固的厌恶,那样的厌恶恰恰在那些年的一系列文章和极具洞见的分析中得到了表达。如果他的目的既不是巴塔耶思想的主题,也不是其内容,那么,谁能够理解本雅明及其过分敏感的谴责呢?

对这个问题,我不认为自己可以提供一个直接的回答。但由于我确信那个时代的精神所专注的问题的持久的现实性,我会试着扩大那个铭刻着本雅明之警告的历史框架并问:我们今天如何肯定我们不知不觉地为法西斯工作?或者,颠倒问题:我们如何能够确定地声称,我们没有正为本雅明用那个词所指的东西工作?

为了更好地提出这个问题,我愿首先根据我自身度量的最为严格的尝试,把它定位于巴塔耶思想的理论遗产和一种共通体理论的讨论当中。我参考了让-吕克·南希(Jean-Luc Nancy)的重要文章《非功效的共通体》(La communauté désoeuvrée, Christian Bourgois, 1986, 首次发表于1984年第4期的《偶然》[Aléa])和莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)的文本《不可言明的共通体》(La communauté inavouable, Éd. de Minuit, 1983),它们某种程度上构成了恢复和延伸。

南希和布朗肖一开始就注意到了共通体在我们时代所遭遇的根本危机和消解,并且他们正确地追问一种关于共通体的思想和体验的可能性——或不可能性。正是从这样的视角出发,他们转动了巴塔耶的两面。他们同意在巴塔耶那里承认一种拒绝,即拒绝任何以一个共同假设的实现或参与为基础的肯定的共通体。

更确切地说,在巴塔耶看来,共通体的体验既暗示了作为人与人之间绝对内在性的共产主义的不可能性,也暗示了一种集体共融的不可实现的特点。在这个共通体的概念里,巴塔耶反对一个否定的共通体的观点,否定的共通体会通过死亡的体验而得以可能。死亡所揭示的共通体没有确立主体间的任何肯定的关系;它毋宁依赖于主体的消失,依赖于如下意义上的死亡:即它无论如何不能被转化为一个实体或一个共同的作品。

这里所讨论的共通体由此具有一个绝对独一的结构:它承担了自身内在性的不可能性,也就是,这样一个作为共通体主体的交流之存在的不可能性。换言之,共通体在某种意义上依赖于共通体的不可能性,并且,正是这种不可能性的体验,相反地,允许创建一个唯一可能的共通体。显然,在这样的视角下,共通体只能是“那些没有共通体的人的共通体”。这其实是巴塔耶的共通体的模型:不论是他自己时常提及的情人的共通体,还是艺术家的共通体,更确切地说,是他试图通过《无头者》团体(社会学学院[Collège de sociologie]就是其对外的显现)来实现的友爱的共通体,在每一个情形里,否定的结构都刻入了共通体的核心。

但这样的共通体如何得以实现?它可以用什么样的体验来显现自身?一个首先的回答是由斩首的意象提供的,如此的无头性(acéphalité)认可了对巴塔耶团体的参与:斩首不仅意味着对理性的省略和对首领的排除,而且首先意味着共通体的成员本身的自我排斥,只有在他们通过其狭义的“激情”来对自身实施斩首的那一刻,他们才是成员。

这就是巴塔耶用迷狂(extase)一词来定义的体验。正如布朗肖已经看到的,巴塔耶虽然与神秘主义的传统保持着距离,但他从中借用了迷狂(ekstasis)的术语,这是一个决定性的悖论,即主体的自身之外的存在(être-hors-de-soi),神秘主义的传统已经暗含了某种东西,这种东西事实上在一个人经历它的时候被体验为消失;在它应向体验活生生地呈现出来的时刻,它必须对自身缺失。

所以,巴塔耶的迷狂的悖论就是:主体必须在它不能存在的地方存在,或者,相反地,它必须在它必须在场的地方缺席。这就是巴塔耶毕生试图把握的内在体验(expérience intérieure)的悖论结构,内在体验的完成构成了他所谓的一种“至尊的操作”(opération souveraine),或者,“存在的至尊性”(souveraineté de l’être)。

巴塔耶选择了“至尊的操作”这一表达,而非任何其他的定义,这当然不是偶然。带着他对术语问题之哲学意义的敏锐感,巴塔耶在巴黎国家图书馆保留的一封致科耶夫的信中,明确地强调了,关于该问题的最恰当的术语只能是“至尊性”(souveraineté)。并且,在《内在体验》的题为“决定性的位置”的一章的结尾,巴塔耶以这种方式定义了至尊的操作:“至尊的操作只从自身当中获取权威,同时也补偿了这个权威。”(译注:巴塔耶的这句话事实上出自《沉思的方法》[Méthode de méditation],参见《全集》第5卷,第223页。巴塔耶在出版“无神学大全”第1卷的时候,曾把《沉思的方法》附在《内在体验》的后面。)

那么,至尊性的悖论到底是什么?如果君主(le souverain:至尊者),就像卡尔·施米特(Karl Schmitt)定义的那样,是一个拥有合法的权威来宣布一种紧急状态并由此悬置法律体系之有效性的人,那么,君主的悖论就可以用这种形式来表达:“君主同时处于体系的内部和外部。”这个确切的“同时”不是多余的:由于他事实上拥有悬置法律有效性的合法权力,君主合法地把他自己置于法律的外部。出于这个原因,主权(la souveraineté:君权)的悖论还可以这样来表达:“法律处在了它自身的外部,它是法律的例外。”或者:“我,君主,作为法外之徒,宣布法律没有例外。”

如此的悖论是古老的,并且,如果一个人仔细地检查它,它甚至隐藏在了那个表达它的矛盾修辞当中:至尊的主体(sujet souverain)。主体(从词源学上说,也就是处在下面的东西)是至尊的(处在上面的东西)。或许,主体一词(根据产生了两个相反的拉丁语前缀super和sub的印欧词根的模糊性),除了这个悖论,这个“停留在它不在之处”,就没有别的意思。

如果这是主权的悖论,那么,我们能说,巴塔耶,当他激情地试着思考共通体的时候,已经成功地打破了这个圆环吗?当他试着超越主体来思考,试着思考主体的迷狂时,他的确已经思考了其内在的界限,其构成性的悖论:主体的至尊性处在下面的东西的高高在上的存在。巴塔耶当然已让自己说明了这个困难。我们甚至可以说,整部的《内在体验》,他或许最具野心的作品,就是对这一困难进行思考的尝试,他曾在一个既定的点上,把这样的困难描述为一种让他自己站在“针尖之上”的努力。但——无力完成有关至尊性的作品就是一个证据——他没有成功地实现这个目标。只有意识到这个本质的局限,我们才能希望承接其思想的固有要求。

许多年前,另一位迷狂的思想家遭遇了同一种困难,那就是谢林。在《启示哲学》里,谢林把思考这个总已经预见了提出它的思想的不可追忆者的功能,指派给了迷狂和理性的昏迷。这里提出的问题事实上比它作为至尊性(主权)之悖论的表达还要古老。这潜在地涉及一种以同样的方式来理解的二元性,西方哲学就试图用这样的二元性来思考存在(在这个意义上,巴塔耶有完美的理由来谈论“至尊的存在”):作为主体,ὐποκείμνον,质料的存在,和作为形式,εἶδος的存在,总已经被提前假设了的存在,和在在场中被完全给出的存在。亚里士多德把这样的二律背反思考为潜力(puissance),δύναμις和行动(action),ἐνέργεια的二元性。我们习惯于用力(force)、权力(pouvoir)来思考潜力(puissance)。但潜力首先是被动的潜能(potentia passiva),是承受(受难)、被动性的意义上的“激情”(passion);它其次才是主动的潜能(potentia activa),力量。

从西方哲学借以思考存在的这两极出发,现代思想,自尼采以来,已不断地把潜力特权化。所以,在巴塔耶——还有布朗肖这样最接近他的思想家——那里,一种决定性的意义被赋予了激情的体验,被赋予了这种激情的释放,他把这样的释放视为神圣者的终极意义。通过把一段写有“内在体验是行动的反面”的话指定为《内在体验》的关键(译注:参见《全集》第5卷,第59页),他同样返回科耶夫以指出,这种激情要在被动潜能的意义上来理解。

但由于至尊性的思想无法回避主体性的界线和矛盾,激情的思想仍然是一种关于存在的思想。在试着克服存在和主体的时候,当代思想忽视了行动之体验的一面,那样的体验数个世纪以来已构成了形而上学的巅峰,但目的只是为了激化权力的相反一极并把它推向极限。通过这样的方式,当代思想无论如何没有超越主体,但它思考了形式,最极端者和最衰竭者,纯粹的低下的存在,激情,被动潜能,而没有成功地打破那个把它固定于其反面的束缚。

这个把潜力和行动聚集起来的束缚,事实上,不是某种简单的东西,它在亚里士多德的一段谜样文字(《论灵魂》,417b)的这个“自身献给自身的礼物”(don de soi à soi,ἐπίδοσις εἰς αυὐτὸ)里得知了其解不开的结,那段文字是这样陈述的:“承受(πάσχειν)不是某种简单的东西,它一方面是一种毁灭(φθορά),另一方面,相反地,是行动对潜力的一种保存(σωτερια)……并且这不是生成自身之外的东西,因为在这里,一个人拥有献给自身和行动的礼物。”

如果我们返回开篇的那则有关本雅明的轶事,那么,就我们仍停留于这种激情和潜力的思想当中而言,我们能够说:我们的工作,如果不是外在于法西斯主义,至少也外在于本雅明在发出警告时所想的西方的这一集权主义命运吗?我们能够说,我们已经解决了主权的悖论了吗?激情的思想如何能够得到释放,行动和潜力的思想如何能够得到释放?无主体的激情真地在作为自身之潜力的纯粹主体性之外被找到了吗?如此的激情允许思考什么样的共通体,并且,那不只是一个否定的共通体?

除非我们回答了这些问题——而我们还远远做不到这点——关于一个没有至尊主体的预设的自由的人类共通体的问题,似乎才能够被提出来。

(lightwhite 译)

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