缺席的画室

九月 2nd, 2017

阿甘本

艺术家及其画室,这个主题似乎没有引起古人太大的兴趣,直到十六世纪末才开始真正地进入西方绘画。但该题材的第一批代表作(例如,波士顿美术馆收藏的伦勃朗的小画)引人注目的地方在于,画室得到了完美的收拾,空荡荡的,和随便一个房间没什么区别。

在克斯廷(Kersting)1811年描绘工作状态的卡斯帕·大卫·弗里德里希(Caspar David Friedrich)的画中仍是如此:画室只是一个朴实无名的房间,没有任何活动的物质痕迹,只是小桌上放了三个玻璃瓶。地上或墙边都没有摆着什么画,地板上没有任何颜料斑点,角落里也没有遗忘了的工具。

相反,任何一个人进入当代画家的画室,就多多少少知道了一切都承担着正在进行或已经完成的工作的痕迹,甚至最不起眼的细节里都保留着工作的残余和指示。仿佛画家为了生产画作而不得不完成的所有姿势都被铭刻进了空间,就像在一个活的档案里。出于这个原因,至少是对那些懂得观看的人而言,没有什么比拜访艺术家的一间画室更有教益的了。我们眼前得到了艰辛而无名的生产进程的忠实图像,它把潜能引向实现,把天赋引向作品,把作画(pictura pingens)引向画作(pictura picta)。每个人都像一位精明的侦探,通过仔细观察桌面上分散的剩菜——法国人所谓的桌上残羹——就能在细节中重建用餐的过程。画室保存着创造的分分秒秒。

所以,崇拜完成之作和完美形式的古人们不喜欢展示艺术的厨房就不怎么奇怪了。相反,现代人,从浪漫派到达达,都把创造过程对于作品的无上权力理论化了,只要有可能,他们就暴露这一创造的物质条件,并喜欢在其画室里表现自己。进入蒂蒂娜(Titina Maselli)画室的人很快就注意到,在这里,画室和居所的分界线是难以察觉的。确实,人们甚至不能在其专有的意义上谈论一间画室。它,根据情况,和客厅或饭厅重合。看着墙上挂着或地上摆着的一些画布,我们才意识到自己进入了一个模棱两可的场所。1988年卡夫里戈亚展览目录开头的一张照片展示了罗马画室中的艺术家。蒂蒂娜坐在一张巨大的白色手扶椅上,正在打电话:除了这地方的熟人外,没有人会想到这是间画室。如同古代画家,蒂蒂娜没有画室,也不展示创造过程的印迹。从中,这位如此现代的画家找回了一种古典的傲慢,一种最终了无痕迹的姿势。

可一旦我们的目光投向一张画布,一切都变了。人们常说蒂蒂娜的绘画是张力的场域,其中,每一个点,每一条线,每一块色斑,都倾向于捕捉一种运动。

“对于现象的展开所耗的时间,须懂得呈现其动态的力量。显现通过运动突然发生。”人们在画家的一则狂热的笔记里读到这段话。批评家往往对蒂蒂娜的激烈图像学留下深刻印象,后者再现了以摩天大楼为基底正在比赛的足球运动员或拳击手,或再现了一列列全速穿梭的地铁。我不认为强调这些图像的写实性或抽象性有什么意义,更不用说其关于都市生活的隐喻本质了。如果这些竞技者是某种东西的寓意,那么,它会是绘画的潜能本身,而蒂蒂娜试图从中捕获的运动就是那种把绘画从潜能引向实现的运动,是那种从巨林(sylva ingens)里提取形式并将之全部纳入潜能的姿态。

让-路易·舍费尔(Jean-Louis Schefer)已理性地强调了蒂蒂娜绘画中各式各样的意指层面的准地层学式的共存。在我看来,我认为其绘画是潜能与实现之间关系在作品中的一种小心翼翼的地层学记录,是对画作中作画之在场的一种卓越追忆,是对实现中创造之潜能的非凡回想。亚里士多德曾给出过一个运动的定义,让哲学家们思索至今:“运动,”他写道,“是一种潜能作为潜能的实现。”这意味着,运动是潜能和实现的一种混合体,是一种虚拟物的现实存在。蒂蒂娜的绘画就是这一定义的完美说明。尤其是如果人们记得,所讨论的运动就是“绘—画”的运动。艺术创造并不是,根据通常的想象,从创造之潜能到实现之作品的不可撤销的转化:它不如说是潜能在实现中的保存,是一种如其所是地给出的潜能的实存,是天赋在作品中的生命,几乎就是舞蹈。在这个意义上,其粗粝的城市风光,其燃烧的都会场景,就是蒂蒂娜缺席的画室,是一个创造过程的同时视觉化。在这里,在这些颤动的表面,艺术家最终找到了其画室,就在那房子里,就在其画室中。画室里的艺术家:想象的蒂蒂娜式美术馆的理想标题应如是响起。

(lightwhite 译)

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漩涡

十一月 17th, 2016

阿甘本

水的原型运动是涡流。当河中流动的水遇到一个阻碍时,不论那是树枝还是桥墩,一个螺旋运动就在那个点上生成,而一旦它稳定下来,它就采取了漩涡的形式和一致性。同样的情况还发生于两支有着不同温度或速度的水流相遇之时:即便如此,我们也会看到漩涡的形成,它似乎在波流或水流中保持不动。但在波峰处形成的螺旋本身就是一个漩涡,它受重力影响,破碎为泡沫。

漩涡有它的节奏,好比围绕太阳的行星运动。其内部的运动速度要高于其外缘,正如行星根据它们与太阳的距离而或快或慢地旋转。在盘绕中,螺旋向下延展,然后以一种深切的脉冲,向上涌动。而且,如果我们把一个物体丢进涡流——例如,一小块针形的木头——它就会在其持续的旋转中指着同一方向,标明一个点,那个点,可以说,就是漩涡之北。漩涡不断地围绕着中心并向着中心回旋,然而,中心是一个黑太阳,那里运作着一种无限的吸力。对此,根据科学家的说法,可以这样来表述:在半径等于零的漩涡点上,压力等于“负无穷”。

 *

让我们思考一下这定义了漩涡的独一性的特殊状态:它是一种与水流分开的形体,虽然它曾经并且现在从某种角度说仍是其中的一部分;它是一个自我封闭的自治区域,遵循其自身的法则。然而,它跟它所陷入的整体紧密相连,整体就由那些和它周围的流体不停地进行交换的相同物质构成。它是一个独立的存在,但没有一滴水个别地属于它,其身份是绝对地非物质的。

众所周知,本雅明曾把起源比作一个漩涡:

在变化之流中,起源(Urprung)如同漩涡,将那用以形成(Entstehung)的材质拉入自己的节奏中……这出现一方面应被认识为复辟或者重建,另一方面又应被认做这个过程中的未完成者、未终结者。在每一个起源现象中,都会确立形态,在这个形态之下会有一个理念反复与历史世界发生对峙,直到理念在其历史的整体性中实现完满。所以起源并不会从事实性检验中凸显出来,它涉及的是事实性检验之前和之后的历史……起源的范畴因而并不是科恩所说的纯粹逻辑性范畴,而是一个历史性范畴。(参见本雅明,《德意志悲苦剧的起源》,李双志、苏伟译,北京:北京师范大学出版社,2015年,第55-56页。)

让我们试着严肃地把起源的意象当作一个漩涡。首先,起源不再是某种先于生成并在年代学上一直与之分离的东西。如何河流中的漩涡,起源和现象的生成同时出现,它从生成里汲取了材质,却以一种可以说自主的、静止的方式居留其中。就起源与历史的生成相伴而言,试着理解后者就不再意味着把它带回到一个从时间中分离出来的起源,而是把它比作某种像漩涡一样仍在场于时间的东西,并把它维持在里头。

 *

如果不把一个现象的起源约束在一个遥远的时间点上,我们就更好地理解了这个现象。起源(arché),考古学研究试图抵达的漩涡一般的起源,是一种历史的先天性,它内在于生成,并继续在生成中行动。甚至在我们的生命过程中,起源的漩涡也始终在场,并时刻默默地陪伴我们的生存。它有时靠近;有时又远离,以至于我们再也不能瞥见它或察觉其静默的群涌。但在决定性的时刻,它抓住我们并把我们卷入其中;那时,我们就突然意识到,我们自己不过是开端的一个片段,这开端在我们生命从中产生的涡流中继续打转,飞转,直至抵达了无限负压力的点并消失——除非意外把它再次吐出来。

 *

有些存在只渴望被吸入起源的漩涡。其他存在则与之保持一种沉默而审慎的关系,尽力不被涡流吞没。最后,还有一些存在,更加地恐惧或没有意识,甚至不敢朝漩涡看一眼。

 *

液体——以及存在——的两个极端的阶段就是水滴和漩涡。水滴是液体与自身分离的点,液体在那里变得迷狂(通过下坠或喷洒,水分散成极致的水滴)。漩涡是液体集中自身的点,液体在那里旋转,并陷入自身。既有水滴式存在,也有漩涡式存在——前一类造物用尽全力试图在外部分离自身,后一类造物固执地绕着自身转圈,愈发地走向内部。但有趣的是,即便水滴,在落回水中的时候,也产生了一个漩涡,成为了一个涡流和螺旋。

 *

我们不应把主体视为一个实体,而应视之为生成之流中的一个漩涡。其唯一的实体就是独个存在的实体,但,相对于这个实体,他又有他自身的形象、方式和运动。正是在这个意义上,我们需要明白实体与其模式之间的关系。模式是实体的无尽领域中的漩涡,通过在自身中崩溃并旋转,实体被主体化,意识到了自身,开始受难和享乐。

 *

名字——每个名字都是一个专有的或神圣的名字——是语言的历史性生成的漩涡,语言的语义和交流的张力就在这些漩涡中堵塞自身并趋同于零。在一个名字里,我们不再说——或尚未说——任何东西。我们只是呼唤。

*

或许正因如此,在有关语言起源的天真再现中,我们想象名字最先到来,像一部词典里那样离散、孤立,随后,我们把它们组合起来,形成一种话语。这一天真的想象,会再一次变得清晰,如果我们明白,名字其实是一个漩涡,它穿透并打断了语言的语义之流,但不是简单地为了废除它。在命名的漩涡中,语言符号,通过转向并陷入自身,得到了极端的强化和加剧;接着,它让自身被吸入那个无限压力的点,在那个点上,它作为符号消失,又在另一侧作为纯粹的名字重现。诗人是那个纵身跳入漩涡的人,在这漩涡里,一切对他再次成为了名字。他不得不从话语之流中收回一个个意指的词语,并把它们投入涡流,为的是在诗歌的出色方言中再次找到化身为名字的它们。名字是我们只有下沉到起源之漩涡的尽头,才抵达的东西——如果我们抵达了它们的话。

(lightwhite 译)

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埃及的逾越节

十月 14th, 2016

阿甘本

出于种种我希望在我谈论的过程中变得清晰的原因,我想把一段简要的反思置于这个标题之下:“埃及的逾越节。”巴赫曼(Bachmann)和策兰(Celan)通信中的一段话格外地打动我。我不知道人们是否注意到了它,但在我看来,它似乎允许我们以一种全新的方式来定位策兰的生命与诗歌(生命诗歌:他从未希望,也从未能够,把它们分开)。

在此要讨论的这段话出自1959年4月15日策兰致马克斯·弗里希(Max Frisch)的信,目的是回应弗里希和巴赫曼在拜访维提孔时发出的邀请。为了谢绝,或至少是为了推迟邀请,策兰解释他必须前往伦敦“在一位姑姑家里过犹太逾越节”。并且,他补充说:“纵使我们无从追忆那从埃及逃出来的历史,我也将在英国庆祝这个节日。”[1]

“纵使我们无从追忆那从埃及逃出来的历史,我也将在英国庆祝这个节日。”有必要考虑这句话所包含的不可能的东西,或几乎不可思考的东西,有必要考虑这里含蓄地指示的犹太教(以及身处犹太教之中的策兰)的悖论。

策兰把自己定位成一个埃及的犹太人,因此,他之所处就仿佛先于,或无论如何,外于摩西所引导的犹太人出埃及:犹太逾越节所庆祝和纪念的逃离。

关键是某种比一场对流散(galut)的简单追索更为根本的东西。传统上,犹太人把那场流散的逃亡追溯至第二圣殿毁灭。策兰处在逃离的外部,处在一个既没有摩西也没有戒律的犹太教当中。策兰被留在了埃及:我们不清楚这是以囚犯、自由人还是以奴隶的身份,但可以肯定,除了埃及,他不认得别的栖所。我不认为能够想出一种对犹太复国主义的理想而言更为陌异的犹太教。

读完了这句话,我才明白了策兰的另一个断言,才想起伟大的画家阿维格多·阿利卡(Avigdor Arikha),他同样出生于切尔诺夫策,同样曾被驱逐至集中营。时值以色列的最早冲突时期。阿维格多被征召参战,他劝说策兰为他们共同的祖国做相同的事。策兰的回答十分简单:“我的祖国是布科维纳。”我记得,当阿利卡对我讲述多年之后的插曲时,他还一直不能理解这样一个断言的意义。可一个犹太人怎么能够声称他的祖国是布科维纳?

我相信,如果阿维格多能够在埃及的留守中认出策兰的句子,那么,他就会明白。对一个留在埃及的人来说,甚至以色列,大卫城,都无法成为祖国。而我们也更好地明白了,为什么,在1968至1969年间,当时策兰(用意第绪语)祈求耶路撒冷(“起来,耶路撒冷/奋起”[2]),他把自己呈现为某个“对你割断了纽带”[3]的人(德语的表达更加有力:wer das Band zerschnitt zu dir hin)。当伊拉娜·斯慕丽(Ilana Shmueli)回忆策兰临死几个月前在耶路撒冷的短暂而紧张的逗留时,她叙述了策兰如何发觉自己无法属于以色列:“他知道,他再也不能够属于这里,并且他以一种最为疼痛的方式遭受打击,他几乎逃却了。”

除了埃及犹太教的这一矛盾的处境,策兰的话还包含另一不可能性,它更令人眩晕:策兰,从未出过埃及,在埃及(在巴黎,在伦敦,在切尔诺夫策,或在耶路撒冷)四处生活,却要过逾越节,庆祝一个纪念出埃及的节日。

我恰恰要把注意力集中于这个不可能的任务——在埃及过逾越节——上,因为它似乎允许我确定策兰生命的位置,以及,尤其是,其诗歌的位置。

那么,察觉这点丝毫不令人惊奇:同巴赫曼的通信在一首题献给她并名为“在埃及”(标题下划了线)的诗上敞开。这首诗写于埃及,如同策兰的所有诗歌,并且是对一位“异邦女子”诉说,正如我们在以后的一份信里得知,这某种意义上成为了如下行为的依据和辩词:在埃及写诗。(参见1967年10月31日策兰致巴赫曼的信:“请考虑《在埃及》。每一次,我都看见你重新进入了这首诗:你是生命的根据,也是因为你就是并且你驻留于我之言的根据。[这已经是我想在汉堡说出的话了,不用想我有多少的理由。]”)

我认为,在埃及的逾越节庆祝和策兰的诗歌情境之间,有一种本质的通信或一致性(correspondance)。其在“埃及”一词所是的同一种异位性(atopie)里同时传达了两者。

这样的一致性甚至会变得更加明显,如果我们记得逾越节(Pesah)一词对于策兰的特别的重要性。我们知道,每一个正统的犹太教徒会在其诞生的八天后获得一个秘密的名字,其“犹太名字”,它只能在口头上传达,并在宗教庆祝期间得到特别的使用。

策兰出生时被记于“保罗”(Paul)的名字下,而出生八天后,他获得了一个秘密的名字:佩萨克(Pesah)。在同亚伯拉罕的秘密的结姻中,他的名字因此是佩萨克(而不是保罗)·安切尔。临死前一年,他坚持用一种“节庆的庄严”对伊拉娜·斯慕丽通话。这一事实众所周知,但人们或许没有那么清楚地知道,他在1970年4月的自杀恰好发生在逾越节期间。

策兰,从未走出埃及,发现自己因其名字而受束于一个在埃及过逾越节的不可能之使命。他的诗歌——如同他的名字——就是这“埃及的逾越节”。

但能成为一个逾越节——知道一次对逃亡的纪念——他必须庆祝而不离开埃及?

在我看来,策兰能够多次写下的一切,关于不可能性,也关于其诗学使命的必要性,关于保持沉默的必要性,还有,关于穿越这一沉默的必要性(“异邦女子”英格褒似乎从头至尾分担了的使命),这一使命,一旦被人置于一种同埃及逾越节庆祝的关系,就闪现了出来。

“埃及的逾越节”:所以,在这个意义上,保罗(佩萨克)·策兰的全部作品,就在这场祝圣的乞灵中写下。

[1] 参见《心的岁月:策兰、巴赫曼书信集》,芮虎、王家新译,北京:中国人民大学出版社,2013年,第385页,有改动。

[2] 出自诗歌《愿你如你》(DU SEI WIE DU)。参见《保罗·策兰诗选》,孟明译,上海:华东师范大学出版社,2010年,第413页。

[3] 同上。

(lightwhite 译)

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作品与无作

四月 19th, 2016

阿甘本

1

在《主体解释学》(L’herméneutique du sujet)的课程中,福柯把真理的主题和生命模式或形式的主题紧密地联系起来。从一种对希腊犬儒主义的反思开始,他表明,自我的伦理实践在此不同于柏拉图的传统,没有采取一种教义的形式,而是采取了一种考验(épreuve)的形式:其中,一种生命模式的选择在一切意义上变成了决定性的问题。在那个把哲学家的生命变成了一种不断之挑战和丑闻的犬儒主义典范的谱系里,福柯提到了两个例子,其中,对某一生命形式的声称都变得不可避免:政治活动家的生命风格,以及随后,现代艺术家的生命,后者似乎陷入了一种古怪且无法摆脱的循环。一方面,艺术家的传记必须用其形式来证实它所扎根于其中的作品的真理。相比之下,另一方面,正是它所生产的艺术实践和作品把本真性的封印授予了生命本身。

虽然真理和生命形式之间的关系的难题无疑是课程的本质主题之一,但福柯没有在现代艺术家境况的这一既典型又矛盾的状态上做更多的停留。这里所讨论的生命和艺术之间的一致性,从浪漫主义到当代艺术,乃是一种持续的趋势,它引起了艺术作品本身的看待模式的一种根本转变。这毫无疑问地见证了一个事实,即我们处理的不是一个偶然的问题。不仅艺术和生命最终不被确定,乃至于把生命实践和艺术实践区分开来往往是不可能的,而且从二十世纪的先锋派开始,这已然导致了作品一致性的逐渐消解。艺术的真理标准已在如此的程度上被移置于心灵,且在绝大多数情况下,被移置于艺术家的身体,被移置于他或她的肉体性,乃至于后者不需要展示一件作品,除非是作为其自身生命实践的灰烬或档案。作品即生命,而生命只是作品:在如此的一致里,它们并未发生变形或一起下坠,而是在一部无尽的赋格曲中继续追逐彼此。

2

在艺术境况的悖谬的循环中,有可能显露一种关乎我们所谓的生命形式(forma-di-vita)之本质的困难。如果这里的生命无法与它的形式分开,如果zoè和bios在此密切地联系起来,那么,我们要如何看待它们的非关系(non-relazione),要如何思考它们的一起被给予(loro darsi insieme)或同时下坠(simultaneamente cadere)?什么把真理和迷误同时授予了生命形式?并且,艺术实践和生命形式之间存在着什么样的关系?

在传统社会里,并且,在较小的程度上,甚至今天,每一个人的生存都陷入了某种的实践或生命模式——行业,专业,危险职业(或者今天,愈发常见地,处于一种褫夺的形式,处于失业状态)——生存就被这样的实践或模式所定义,且倾向于将自身或多或少完全地等同于它们。由于本文无意研究的种种原因——它们当然和那个从现代性一开始就被归于艺术作品的特权地位有关——艺术实践已然成为了如此的位置:在那里,这样的等同逐渐认识到一场持久的危机,而艺术家和生产者与其作品之间的关系也变得问题重重。所以,在古典希腊,艺术家的活动是由其作品所唯独定义的,他因此被视为工匠(banausos),其地位,相比于作品,可以说,是残余的;但到了现代,恰恰是作品逐渐地以某一方式构成了艺术家之创造性活动和天赋的一种尴尬的残余。难怪当代艺术迈出了决定性的一步,用生命本身取代了作品。但在这个点上,如果人们不希望自己仍被一个恶性循环所束缚,那么,问题就变得完全悖谬起来,因为它要试着在其自身之中思考艺术家的生命形式,这恰恰是当代艺术努力却看似无法做到的。

3

定义了我们所谓的生命形式的东西,不是它同一种实践(energeia)或一件作品(ergon)的关系,而是一种潜能(dynamis),一种无作(inoperosità)。一个试图用其本己之操作(operazione)来定义自身并把形式赋予自身的活生生的存在者,事实上,注定要混淆其自身的生命与其自身的操作,反之亦然。相比之下,只有一种潜能得到了凝思的地方,才存在着生命形式。当然,一种潜能的凝思(contemplazione)只能存在于一件作品。但在凝思里,作品变得无效并显得无作,由此,恢复了其可能性,向一种新的可能之使用敞开。如此的生命形式其实是一种诗学,它在其自身的作品里,凝视它自身之做和不做的潜能,并从中得到了安宁。当代艺术从未成功地表达出来的真理就是无作,因为它不惜一切代价要把无作变成作品。如果在当代艺术中,一个人同时最强有力地感受到了一种生命形式之建构的要求和困难,这是因为那里保留了一种同某种东西之关系的经验,而那个东西,既超出了作品和操作,又无法与之分开。定义了一个活生生的存在者的东西,绝不能是它的作品,而只能是它的无作,也就是这样的模式:在那里,它自身同一件作品当中的一种纯粹的潜能维持了关系,并将自身建构为一种生命形式,让zoè和bios,生命和形式,私有与公共,迈入一道无差异的门槛,并且,它所关涉的不再是生命或作品,而是幸福了。画家,诗人,思者——以及,一般地,任何一个践行一种技艺(poiesis)与一种活动的人——并非一个创造性操作和一件作品的至尊的主体。他们不如说是无名的存活者,一直让语言、视觉和身体的作品变得无作,他们试图拥有一种关于他们自身的经验并把他们的生命建构为一种生命形式。

如果,就行布莱尔(Bréal)表明的,ethos(伦理)一词只是一个反身代词词根e加后缀-thos,因此在字面上只意味着“自身性”,也就是,一种让每个人进入同其自身之接触的模式,那么,艺术实践,在我们于此试图定义的意义上,就首先属于一种伦理学而非美学;它本质上乃是自身之使用(uso di sé)。在一个人将其自身建构为生命形式的那个点上,艺术家不再是作品的作者(即现代的,本质上法律意义上的作者)或创造性操作的持有者。后面这些不过是好比生命形式的建构所产生的主观残余和假设。为此,本雅明可以声称,他不想被人承认(Ich nicht erkannt sein will),而福柯,甚至更为绝对地说,他不想认同自己(“我宁愿不认同我自己”)。生命形式既不承认自身,也不被人承认,因为生命和形式之间的关联及其中关涉的幸福位于一切可能的承认和一切可能的作品之外。在这个意义上,生命形式首先是一块无责区域的表达,在那里,法律秩序的身份和归罪被统统悬置了起来。

选自《身体之用》(Uso dei corpi)第二部分第八节。

(lightwhite 译)

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除了人和狗

十一月 5th, 2015

吉奥乔·阿甘本

1987年春,我参加了德勒兹在圣丹尼的晚期课程,我绝不会忘记那声音带给的有关慷慨和自由的东西。二十年前,在一个对我而言同样决定性的夏天,我参加了海德格尔的研讨班。一道深渊把我们这个世纪无疑最伟大的两位哲学家分开。从事实性出发,两人用一种极端的勇气思考了生存,以及作为此在的人,此在只是其存在的方式罢了。但海德格尔的根本调音属于一种紧张的、几乎金属一般的苦恼,在那里,一切的本己性和每一个瞬间缔结起来,成为了有待完成的使命。相反,没有什么比一种感受更好地表达了德勒兹的根本调音,德勒兹喜欢用一个英文词来称呼这一感受:自身享受(self-enjoyment)。根据我的笔记,在3月17日,为了解释这个概念,他开始陈述普罗提诺的凝思(contemplation)理论。他自由地从记忆里援引并说,“每一个存在凝思”,每一个存在都是一种凝思,哪怕是动物,哪怕是植物(除了人和狗,他补充道,它们是没有欢乐的悲伤的动物)。你会说我在开玩笑,那是一个笑话。没错,但就连笑话也是凝思……一切都在凝思,花朵,母牛比哲学家更多地凝思。而凝思的时候,它们让自身得以完满并反复地享受自身。它们凝思什么?它们凝思它们自身的需求。石头凝思硅和钙,母牛凝思碳、氮和盐。这就是自身享受。这不是自身存在的微小快感,不是自我主义,这是诸元素的浓缩,是产生欢乐的本己要求的凝思,是它将持续的天真的信心,没有了这些,一个人就活不下去,因为心会停止。我们是微小的欢乐:自身满足地存在,就是在自己身上找到抵抗憎恶的力量。

我的笔记在这里戛然而止。我想以这样的方式纪念来吉尔·德勒兹:这个始于苦恼、终于欢乐的忧郁世纪的伟大哲学家。

(lightwhite 译)

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