无作的政治学

四月 26th, 2018

迪迪-于贝尔曼

显然,吉奥乔·阿甘本的思想提出(soulève)了许多在今天必要的,甚至关键的问题。它因此激励(soulève)了我们吗?它有助于我们起义吗?但起义(se soulever)到底意味着什么?我们会很快看到,起义的显明(l’évidence du soulèvement),在何种程度上,是一种分裂的、复杂的显明,一定意义上还是悲剧性的。如果起义是一种潜能(puissance),它又是什么的潜能?它如何显现出来呢?它向何处发展?它是一种寻求终结(en finir)的潜能吗?当然,因为起义的目标就是推翻先前事物的某一状态。但在鲁尔·瓦内格姆(Raoul Vaneigem)的意义上,潜能不也从不终结吗? 瓦内格姆已超出他自己的情境主义经验,意图表明什么也没结束,一切正在开始。[1]起义不也完美地显现了“说不”(dire non)的潜能吗,甚至——由于起义是一种姿态,一项长期的工作——显现了“做不”(faire non)并拆解(défaire)那个变得如此糟糕的世界之构造的潜能?但潜能不也是欲望(désir)吗?在此名下,它不也是那种持久力量的表达吗:凭借那一力量,我们只要活着,就从不终止欲望,也就是,从不停止对另一事物说是,并想要做它,做这“另一件事”?在其题为《是/不》的精彩著作里,弗雷德里克·图杜瓦尔-叙尔拉皮埃尔(Frédérique Toudoire-Surlapierre)权衡了“反抗的不(non)”——例如,布莱希特在《说是的人,说不的人》里辩证地创造的“不”——和“无限的是”或诗歌及一般文学所固有的欲望的“是”(oui)。[2]

因为起义的显明更多时候表现得充满悲剧和冲突,所以在这一辩证法里,“不”对于“是”才如此合规又如此粗鲁地占得了上风吗?瓦解(défaire)如此频繁地对造就(faire)占据的上风,是出于其实践的紧迫,还是因为其理论的威望?在这里,在解放之可能性的实际领会中,似乎有一个关键的点。列宁在1902年的《怎么办?》[3]一书里采取的专制的——片面地战略和组织的——方式已将不少当代思想引向了截然相反的意义,瓦解的意义;这并非不可能。这便是为什么,我们并不惊讶吉奥乔·阿甘本在他的一本又一本书里意图建构一个在无作(désœuvrement)方面明确表达的潜能的观念——其泛音已延伸至所有思想领域,既是本体论也是伦理学,既是政治学也是美学。我们知道,阿甘本是司法和政治概念的伟大考古学家:他把我们非思的一面整个掀起。但考古学要处理众多层面:一些层面只是被穿越了,而另一些则会被提升至本源(archè)或“开端”(commencement)或“诫命”(commandement)[4]的地位。

关于潜能的观念,阿甘本,自然地,回到了亚里士多德《形而上学》里关于潜在性(dynamis)作为“变化之潜能”的奠基性文本。[5]在1987年一篇题为《思想的潜能》的文章里,阿甘本一开始就从丧失(steresis)的角度考虑了现实(energeia)和潜能(dynamis)之间的差异:“拥有一种潜能,拥有一种能力意味着:拥有一种丧失。”为什么是这样?因为潜能应该“从本质上由其非实现的可能性所定义”,这就毫不动摇地允许假定如下的悖论:“一切潜能都是非潜能。”[6]所以,拥有某种事物(例如,弹钢琴)的潜能,在阿甘本看来,等于拥有“不的权力”(也就是,根据他的说法,格伦·古尔德[Glenn Gould]这样完美的伟大钢琴家所选择的禁欲的道路)。在“神圣人”(Homo sacer)系列最新的一部题为《身体之用》(L’Usage des corps)的作品里,通过把潜能或可能性置于其思想的神经中枢,阿甘本将他对一种“模态的”——也就是非实体化的——本体论的捍卫进行到底。这是一种令人钦佩的哲学决心。但同时,他也一上来就从特别的否定性的评估角度对之加以考虑:1987年以亚里士多德的逻辑来处理的古老术语“丧失”,自此会让位于“无作”的更为本体论的主题。[7]

正如庞贝的废墟里,烧焦的身体只在其否定之印记的空无,即坚硬灰烬的孔隙中敞露,阿甘本的哲学考古学也在一个个否定的签名里探索事物:例外状态,这是法治国家的孔隙,它构成了我们的政治状态本身;紧急状态标志着“法律中心包含的失范之冲动”;内战描绘了我们政治史本身的否定性构成;等等。对于种种权力所固有的这一否定性,阿甘本已通过一条条语文学的路径——不同于他之前的米歇尔·福柯所借用的那些道路——建起了一套令人印象深刻的绘图法,尤其是贯穿了其对“主权”(souveraineté)、“王国”(règne)或“治理”(gouvernement)、“安济”(économie)或“荣耀”(gloire)的分析,一直到令人不安的《主业》告诉我们的这个——礼拜的,政治的和官僚体制的——“圣职”(office)。[8]

这一效仿米歇尔·福柯的方式——尤其是对所有触及“生命政治”问题的人来说——已被视为通过选择重述吉尔·德勒兹关于斯宾诺莎的力量(potentia)或尼采的强力(Macht)观念的教导而在潜能的斜面上得以拓展并完成。德勒兹已在1989年一篇论巴特比(Bartleby)——赫尔曼·梅尔维尔(Herman Melville)小说的主角[9]——的十分精彩的文本中将这些主题巧妙地统一了起来。1990年以来,同样的主题也在阿甘本的《到来的共通体》一书和一篇题为《潜能的写作》的文本里出现。[10]但德勒兹的分析悬置了巴特比那句介于否定和肯定之间的著名句式“我宁愿不”(I would prefer not to)——“他并不拒绝,但同样也不接受”——而阿甘本的处理则最终强调了这一句式核心的否定性。“写作的潜能”因此也被视为纯粹的“不的潜能”[11]。1993年的一篇新文本再次采取了这一激进立场,它充当了德勒兹论文的意大利文版的前言,并用“去创造”(décréation)的观念说明了句式的“潜能”。[12]

所以,通过巴特比这一理论形象,潜能的本体论已在无作的伦理学和诗学中建构起来。但这里不也能看到一种政治学吗?“去创造”的姿势其实假定了一个“任意独特性”(singularité quelconque)的共通体,阿甘本这样命名道:该共通体“既不以任何归属状况(红色、意大利人、共产主义者)为中介,也不以一切归属状况的缺席为中介”[13]——后一形象(“一切归属之缺席”的共通体)的代表是莫里斯·布朗肖,他最早在1980年的《灾异的书写》里提起巴特比,后又在1983年的《不可言明的共通体》里继续探讨了他想要命名的东西。[14]在这里,阿甘本明确说出了他对一切党派的共通体的拒绝。但他相应地否认“一切归属之缺席”的共通体的动机则不那么明确……或许是因为阿甘本对布朗肖所借鉴的那位炽热的思想家怀有长期的厌恶,我说的是布朗肖的好友,乔治·巴塔耶。

但这不是全部:德勒兹本人——阿甘本,至少据我所知,从未提及《意义的逻辑》里研究“反实效化”(contre-effectuation)力量的美妙内容[15]——最终会在其关于创造作为“抵抗行动”(这是1987年在FEMIS[法国高等国家影像与声音职业学院]学生面前说的[16])的著名命题上遭到否认。在德勒兹谈论创造的地方,阿甘本——在一篇和德勒兹的标题一样的文本里,确切地说,在一篇同样是为FEMIS准备的讲稿里——会谈论“去创造”;在德勒兹歌颂强力行动(actes puissants),“抵抗行动”而非权力(pouvoir)行动的地方,阿甘本会选择高扬纯粹非行动(non-actes)的潜能;在德勒兹思考“反实效化”作为劳作并因此在诗学(poïesis)和实践(praxis)之间维持了一个位置的地方,阿甘本会根据诗学(它被明显地高估了)和实践(它被片面地低估了)之间一种无可挽回的断裂来思考无作,正如人们可以特别地在1994年的《无内容的人》里读到的那样。最后,在德勒兹——以其斯宾诺莎的方式——谈到权力(pouvoir)把人和其潜能(puissance)分开的地方,阿甘本会把其中关于“不”(ne-pas)的命题激进化:他认为权力首先是把人和“人所能不做的东西”(而非人有能力去做的东西)分离开来。[17]

就这样,无作最终接收了潜能本身的魔力:“不的潜能”。在否定性的潜能,例如在提香的画作《宁芙与牧羊人》(La Nymphe et le Berger)所再现的情侣的懒散中,会激唤出一种情色学(érotique),而阿甘本从中察觉到“一种显得完美地闲散的人性——人和动物的无为(inoperosità)和无作(désœuvrement)乃是生命的至高的、无可拯救的形象”[18]。但这一情色学同样,从一开始,就在朝一种政治学示意:仿佛——这恰恰是要被追问的事情——解放的起义实践能够,甚或应当,化解为一种纯粹的无作的诗学。如果这一政治学在阿甘本的文本里以巴特比为其理论的形象,那么,它也会在居伊·德波(Guy Debord)身上找到其历史的主角。自1990年起,阿甘本的《<景观社会评论>旁注》开篇就赞颂了德波提出的一系列政治分析所流露的非凡洞察力:“居伊·德波的书构成了对一个社会之苦难和奴役的最清醒也最严厉的分析,而这个如今已将其统治延及整个星球的社会就是我们生活于其中的景观社会。”这是对我们正在发生的末日做出终极诊断的医生:德波,阿甘本写道,“在末日审判已然发生之际,在真理仅被认作谬误之时,才开始言说”。[19]

作为一坛剧酸的“烈醋”,德波所引领的分析,事实上抨击了“景观社会”的所有虚饰。对商品景观之恋物权力的这一分析的尖锐性使得我们总有必要阅读或重新阅读《景观社会》。但关于我们自身对之进行回击的潜能——或可能性——它仍未告诉我们任何东西。静观的统治,根据这样一种诊断,已毫无保留地实现了:完全地,也是集权地,实现了。事实就是:敌人已经获胜。这就是“景观国家”的绝对统治,“因为它从其内容中取消并清空了一切真实的身份,用公众及其舆论取代了人民及其普遍意志……”在如此绝望的视角下,甚至不再有可以起义的人民。从此——就像阿甘本在《王国与荣耀》里通过把居伊·德波的诊断和卡尔·施米特的诊断意味深长地并置起来,而回到了这一问题上——人民“本质上就是欢呼和舆论”,也就是一种片面地宣告其非潜能,片面地屈从于治理权力的存在。[20]

我们知道把酒变为醋总是可能的:这是苦味的工作。反之却很困难。但阿甘本在其最近的文本,即《身体之用》的序言里,则试图完成这样的工作。其中就提到了这一无作的政治学,其特征正是德波在1972年,至少是从情境主义国际(Internationale situationniste)的解体开始,所采取的生命模式:“秘密”的生命模式,其中“本真地政治的元素恰恰表现为这一不可交流的秘密性”。简言之,根据这样的视角,萤火虫已经消失,但仍有几只夜蛾“含情脉脉又冒冒失失地被光吸引,注定要在火焰里消失并殒命”;阿甘本在几句话之后把这个意象和居伊·德波的最终选择——自杀——联系了起来。[21]

在此期间,《身体之用》所瞄准的政治计划已能够用这些话表达出来:“只有思想能够发现一个在独一生存之秘密性当中隐匿的政治元素,只有超越公共与私人、政治与传记、zoèbios之间的区分,才有可能勾勒出一种生命形式和一种共同的身体之用的轮廓,而政治也才有可能摆脱它的缄默……”[22]在该著作的最后,关键仍是柏拉图在《法律篇》中提及的“夜间议事会”:而这不过是德波的秘密性在提堒(Tiqqun)或“隐形委员会”(Comité invisible)上的延续。[23]仿佛秘密性本身——拒绝暴露于公共空间——是形成完美潜能的唯一方式:“去创造”的秘传的潜能,无作的潜能,或者,就像阿甘本写的,“纯粹废黜”的潜能。

这一无作的政治学来自何处,又以何为基础?但:它也去往何处,它选择驶向哪片海岸(如果一种无作的政治学真地能够具备使用价值的多样性)?其所来之处值得赞叹并足以把阿甘本的作品变成我们当代哲学的一个必要且重要的时刻。我们可发现它同生命形式(forme-de-vie)概念的结晶,后者在《身体之用》的理论星丛中占据了一个核心的位置。但这个概念由来已久,它可以说支配了阿甘本的整个哲学生命的神经,既出现在他的书里,也出现在他一系列引人注意的移位当中——介于海德格尔与贝尔加明、阿比·瓦尔堡与居·伊德波、中世纪神学家与皮埃尔·保罗·帕索里尼之间——同样还表现为其无政府主义的语文学家和脱离体制的哲学家的始终游移不定的身份。

“生命形式”在《到来的共通体》的伦理语境下出现:此时一种欲望的政治学通过“任意独特性”的概念被唤起,后者被定义为“无论如何同欲望保存着一种本源关系的存在本身”[24]。它在美学的层面上延伸为一种姿势的政治学,后者很大程度上得益于——专业哲学家那里很少提及的——对阿比·瓦尔堡“激情程式”(formules du pathos)的频繁引用:“政治是纯粹手段的领域;换言之,它是人之绝对的、完整的姿势性的领域。”[25]它也在亵渎的政治学中盛开,凭借后者从中产生的运动,阿甘本想要——在生命政治的领地上——拓展福柯,并为此回到了一整套和神圣者的职能相关的神学观念的星丛上。[26]它还在某种贫困的政治学里找到其结果,此时使用的概念,在例如方济各会修士的生命形式里,就和所有权本身对立起来:仿佛阿甘本要到迪涅的雨果(Hugues de Digne)或圣文德(saint Bonaventure)那里寻找其他政治思想家已经在蒲鲁东(Proudhon)或巴枯宁(Bakounine)那里更为轻易地找过的东西。[27]

到了2014年,随着《神圣人》的宏大事业——共计九卷——迎来其收官之作,阿甘本也确立了一种使用的政治学,并试图不惜一切代价地把它与巴塔耶的“耗费”(dépense)或晚期福柯的生命政治反思所固有的“关怀”(souci)区别开来。尽管有这样一种对于“细微差异的自恋”,但该观点的力量仍让人印象深刻。它坚持伦理的义务,据此,阿甘本说,一个主体“通过被感发来生效”(effectue en s’affectant)[28]——这个公式明显地(从技术上)参照了本维尼斯特,但也潜在地(从哲学上)参考了德勒兹早已在尼采那里评论过的强力的概念:“强力意志显现为被感发的意志……被感发的意志并不一定意味着被动性,而是意味着感发性(affectivité)、可感性、感觉……一切可感性不过是力的生成……激情(pathos)就是生成从中产生的最基本之事实。”[29]

这就是我们——每天——扪心自问我们的潜能和我们自由的可能性,也就是自问我们发现这一“生命形式”的能力时,我们所直接恳求的东西,那样的“生命形式”从一开始就是“政治生命”,但它并不因此异化为阿甘本有所区别地命名的“政治权力”所确立、取消并强制的规则。[30]对此,西班牙语有一个令人印象深刻的确切且锐利的句式——远不同于提出了“存在方式”(manière d’être)这一表达的法语的矫揉造作——forma de ser,“存在形式”。某种东西特别地支配了茨冈和安达卢西亚文化,或许也让阿甘本在同何塞·贝尔加明及其非凡的《斗牛的沉默乐音》的接触中印象深刻。[31]但不管怎样,我们不难理解,“生命形式”会从哲学上要求这种“模态的存在论”,而后者在《身体之用》里最终被表达为一种“风格的存在论”。[32]从“如何存在?”(Comment être ?)这一问题出发,伦理和政治的维度,由此在美学维度附近被建构起来。而阿甘本很快也把这个问题称为“政治的奥秘”。

所以,问题是“如何存在?”而非“怎么办?”(Que faire?)。在此我们又发现了阿甘本思想中一个重要的构形:它在《身体之用》的结语里清楚地出现。[33]《神圣人》系列中的政治考古学事业已——像任何考古学一样——揭示了那些深埋着的、未思考的或无意识的事物,阿甘本首先统称之为“例外”。“恰恰是例外,这种非政治的内含式排除,奠定了政治空间的基础。”[34]可以说,政治权力造就(fait)了例外从内部拆解(défait)的某种东西。这是一种结构的关系:“机器”本身——在制造、在策划、在工作的东西——需要一种无作,它千方百计想要捕获后者,正如阿甘本写的,它试图“不惜一切代价将之维系于它的中心”。[35]也就是说,这台机器的权力能够制造规则及其例外,且从那时起就知道如何扼杀例外的潜能。正如在德波那里,对权力的描述也同样没有保留,没有诉求。但从此,面对这完整的异化的功能,要怎么做(faire)呢,如果不是对之加以拆解(défaire),以展示、暴露其空虚?“今天,政治存在论的难题从根本上不是劳作,而是无作,不是对一种新的功效性的狂热且持续的找寻,而是对西方文化机器在其中心处守护的永久空虚的展示。”[36]

这——至少在我写下这些话时——就是一种被视为“纯粹废黜”的无作政治学的终极表达:它因此是一切被召唤着形成的“建构权力”的反面(在这里,阿甘本以暗示而未言明的方式把他的矛头投向了奈格里及其杰作《建构的权力》[37])。“如果和建构的权力相对的是革命、起义和新的建构,也就是一种设置并建构了新权利的暴力,那么,与废黜的潜能相适宜的做法就是思考一切其他的策略,其定义正是到来之政治的使命。”[38]让政治权力无作化(désoeuvrer le pouvoir politique):这就是一种“暴露其空虚”的姿势的内在潜能,因此——对“到来的政治”而言也是一项矛盾的使命——它作为潜能也自身无作化。我们已清楚地看到,阿甘本于此继续在建构(constitution)和废黜(destitution)、劳作(œuvre)和无作(désœuvrement)之间一种公开的斗争下把权力(pouvoir)和潜能(puissance)对立起来。但这一对立——它延续却又彻底地改变了德勒兹从尼采和斯宾诺莎,以及文学和视觉作品出发,所精妙阐述过的内容——不也在其激进性里陷入了迷途吗?它如何接着跟进“生命形式”的漂亮的哲学赌注呢?

“暴露”西方政治观念的“空虚”当然是一项巨大的使命。但这么做(faire)不过是做了一半,意即只这么做是绝对徒劳的。我们不要忘了,本雅明在《经验与贫乏》里发出的警告是在希特勒掌权的时刻写下:“在各个地方,最优秀的头脑早已开始形成关于这些(政治)问题的一个理念。其特征就是,既对其时代不抱任何幻想,又毫无保留地依附于时代。”[39]所以,对当代世界不抱任何幻想还不够。无疑,必须摆脱一切幻想,并搞明白景观社会令人眼花缭乱的聚光灯是如何运行的。必须搞明白本雅明在同一文本里发出的问题:“经验的过程”为什么以及如何“没落”了?[40]为什么萤火虫——根据帕索里尼后来引入的词汇——在我们周围变得如此稀少?但恰恰只有基于这样的认识——而不是绝望——我们才能懂得如何让聚光灯断电,尤其是懂得如何不顾一切地同萤火虫相遇,同它们在一种经验的元素里相遇:即便该经验的过程已经“没落”,它自身也还未因此消失,它还没有,像阿甘本在其政治作品的边缘,在《幼年与历史》里宣称的那样,把经验的贬值与其自身的非存在混同起来。[41]

我认为,阿甘本宣扬的无作的政治学,从理念的王国(règne de l’idée)中汲取了它的魅力,借此人们有望逃离国家“机器”的统治。《身体之用》首先是一部理念之书,并且没有人会怀疑其理念的强大力量。但它所涉及的,自亚里士多德的《政治学》以来的观念,其引入的起点乃是一个主人能够“把一个奴隶”——另一个人的身体——“变成”的东西,而奴隶身体的这样一种“使用”能够对之意味的真实状态,则没有通过历史或古代的唯物考古学,被阿甘本所考察。在书的结尾,“生命形式”会在纯粹“静观式生命”的无作中找到其理想的位置:“无作不过是出于钝化或弃置的目的而附加于劳作的另一种劳作:它从建构上与劳作的废黜完全一致……后者指派给了静观的生命和无作。”[42]

既然在这样的视角下——根据《王国与荣耀》最终透露的德波式的悲观主义和施米特式的集权主义的结合[43]——对于人民及其起义已不再有什么好期待的,那么,无作的政治学就不得不等同于这些行为:把自身建构为孤立且不可管治的存在,颂扬“自给自足”,接受其“无责区域”并把生存的共通体思考为“一个个体接着另一个个体的流亡”……在此,我们要明白,理念的王国离不开孤独的王国(règne de la solitude)——那是带着酒气(欲望、迷醉)或带着醋味(辛酸、悲伤)的孤独。但我们对之一无所知,因为这样的孤独,按定义,避开了公共空间,逃离了他人的可见性。所以,这个由政治的孤独所接管的王国,为了不成为纯粹的否定性,会是奥秘的王国(règne de l’arcane)或“隐形委员会”,或柏拉图这样伟大的反民主的理想主义哲学家曾在《法律篇》里梦想过的“夜间”委员会。[44]在《火与叙事》里,我们读到,一种“到来的政治”应当遵循三个相关的——甚至,根据阿甘本的说法,“同义的”——原则,即人民的缺席(adémie),法则的缺席(anomie)和“诫命-开端”的缺席(anarchie)。[45]

归根结底,似乎正是一种禁欲的典型支配了这全部的无作政治学。善是不可居有之物,瓦尔特·本雅明诚然这样肯定(在《身体之用》里,阿甘本从《法兰克福学派、阿多诺散页》[Frankfurter Adorno Blätter]中引用了他):“只有这才是让众善变得无所占有的善。”[46]但在这一无政府主义的陈述所遵循的视角里,人民绝没有缺席;一直到阶级斗争——作为反法西斯主义的斗争——无处不在的《论历史的观念》里,“受压迫者的传统”也得到了恢复,并同胜利者或立法者的传统相对抗,而历史的主体则在本雅明所指定的无名者(Namenlosen)中被认出:无名者不是某个秘密社团的未知成员,而是官方历史所不愿了解的无数“没有名字”的受压迫的人民。[47]但在阿甘本这里,相反,“政治的奥秘”要求一种奥秘的政治学。这就解释了,为什么他对1933年的海德格尔所能做出的最大谴责乃是后者一度把本质的无作变成了“历史的使命”,也就是把纯粹思者的禁欲的诗学降低为一种粗俗的意识形态的社会实践。[48]

一种禁欲的典型?我们其实远离了乔治·巴塔耶所看重的“耗费的概念”,也远离了其“复活的狄奥尼索斯”或“酒馆的迷醉”[49]……我们同样远离了米歇尔·福柯的“快感的享用”。[50]所以,我们远离了——或不如说,阿甘本想要远离——从巴塔耶到布朗肖、从德里达到让-吕克·南希的那一哲学星丛(南希发表于1983年的《无作的共通体》恰恰从巴塔耶的经验出发考察了政治的问题[51])。莫里斯·布朗肖在《文学空间》里谈论俄耳普斯时,恰恰早已从潜能的观念出发,引入无作的主题:“借由这样的潜能”,他说,“黑夜敞开了。”[52]这一潜能在布朗肖看来当然是诗学的,但它的表达并不因此注定要脱离实践,尤其是脱离抗议(阿尔及利亚战争期间)或“共同在场”(正如布朗肖在《不可言明的共通体》中对五月风暴的评价[53])的起义实践。

阿甘本——还有我们——提出的所有这些问题都是根本的问题:它们支配了我们当代人的神经,并因此充分证明了其考古学尝试的合理,虽然当代性,诚然就像他自己写的,乃是一种“通过不合时宜和时代错误而依附于时代的时间关系”[54]。但在其考古学和语文学所属的计划里,激进性的价值在于对辩证化的拒绝:由此形成了一些对所有人来说都显得无法解决的、令人绝望的强大悖论;除非成为禁欲者,因为人们愿意想象他们能够将这些悖论变为一种潜能。潜能作为“不的潜能”,这是阿甘本有理由唤回的亚里士多德所建构的那一概念里包含的一个显明的观点。比如——由于“强人”(homme puissant)的流行表述所包含的谎言,我想到了这个例子——我想象西尔维奥·贝卢斯科尼不能准确地弹奏约翰-塞巴斯蒂安·巴赫的最为复杂的钢琴赋格曲。格伦·古尔德则能够弹奏。但阿甘本则补充说,后者同样能不弹奏,并从这一“可以说,用其不弹奏的潜能来弹奏”的做法中汲取了其真正的潜能。[55]所以,“能不”(pouvoir ne pas)显现了“不能”(ne pas pouvoir)所不拥有的一种潜能。

在把潜能激进化为“不的潜能”之前,阿甘本应当记得格伦·古尔德为了“用其不弹奏的潜能来弹奏”而必须经历的一切做为(faire),一切劳作。但,在其禁欲的设想里,他最终又决定否认——也就是驳斥——每一种诗学都需要一种实践,每一种无作都需要一种劳作:当他想要在一种纯粹的“去创造”或“废黜的潜能”之上奠定其诗学和政治时,他其实忘记了这点。他从瓦尔堡对“激情程式”的研究中得出的关于姿势的精彩反思最终区分了举动(agere)和做为(facere);但这是为了在姿势中发现“第三类行动”,后者不再归于实践,而是纯粹“手段本身”的显现。无目的的纯粹手段:这意味着一尊古代塑像上举起的手臂具有姿势的价值,而一场政治起义里举起的手臂则不再具有“无目的的纯粹手段”的本体特权。但别忘了尼欧比德(Niobide)举起的手臂,它表达了恐惧,却没有失去目的,因为它也是一个逃避的姿势。别忘了诗学的“纯粹手段”只在它保持其同实践的关系时才如此地强有力。这就是勒内·夏尔(René Char)的《睡神的纸页》,在众多可能的例子里,所证实的事情:它在薰衣草的纯粹抒情和“处决的鲜血淋漓的景象”之间搭建了一座诗歌的桥梁,而如此可怕的辩证法就是夏尔从他所谓的一种抵抗诗学的“自由场域”的可能性里得出的。[56]

“禁欲主义理想意味着什么?”,在《道德的谱系》的最后部分,尼采曾这样问道。他从一开始就回答了:“在艺术家看来是无所意味或是意味太多;在哲学家和学者看来,则意味着它察觉和直感到了于高等智慧生存最有益的环境。”这是从康德的审美的“无功利性”——尼采很快就把它和司汤达的浪漫主义立场对立起来——走向叔本华的“静观”,这一切都会被诊断为“一种哲学家对性的过敏和仇恨”[57]。吉尔·德勒兹会这样概述一个合题:对尼采来说,禁欲主义理想代表了所有那些“让懊悔和怨恨变得可以忍受”的手段的运行;它是“虚无意志的完美表达”(因此和当代虚无主义有关);它从离不开一种虚构,虚构的目的是“设置一个反面世界”作为我们“人性的,太人性的”道德败坏的另类选择。[58]禁欲因此把一种例外之独特性的“至高无作”和普遍大众的碌碌忙乱对立起来,这样的诗学排除了一切实践。但这样一种在伦理、政治或“生命形式”上突显的无作,简单地说,不也有终结于纯粹非潜能的风险吗,就像一种辛酸也会被用来反对我们的起义姿势每天都懂得若无其事地发明的一切“快乐的知识”或一切“快乐的行动”?

[1] 贝雷比(G. Berréby)与瓦内格姆,《什么也没结束,一切正在开始》(Rien n’est fini, tout commence, Paris, Allia, 2014)。

[2] 图杜瓦尔-叙尔拉皮埃尔,《是/不》(Oui/non, Paris, Minuit, 2013),第72-79 ,130-134页。

[3] 列宁,《怎么办?》(Que faire ? [1902], trad. anonyme, Paris, Éd. du Seuil, 1966)。

[4] 阿甘本,《什么是诫命?》(Qu’est-ce que le commandement ? [2013], trad. J. Gayraud, Paris, Payot & Rivages, 2013)。

[5] 亚里士多德,《形而上学》(Métaphysique, trad. M.-P. Duminil et A. Jaulin),1045b-1051a,参见《全集》(Œuvres complètes, éd. P. Pellegrin, Paris, Flammarion, 2014),第1869-1880页。

[6] 阿甘本,《思想的潜能》(La Puissance de la pensée. Essais et conférences, trad.J. Gayraud, Paris, Payot & Rivages, 2006),第235-236,239页。(中译见阿甘本,《潜能》,王立秋、严和来译,桂林:漓江出版社,2014年,第291-294,299页。——译注)

[7] 阿甘本,《身体之用》(L’Usage des corps. Homo sacer, IV, 2 [2014], trad. J. Gayraud, Paris, Éd. du Seuil, 2014),第144-145,211-247,263-264页。

[8] 阿甘本,《例外状态》(État d’exception. Homo sacer, II, 1 [2003], trad. J. Gayraud, Paris, Éd. du Seuil, 2003),第122页;《内战:为了一种内战的政治理论》(La Guerre civile. Pour une théorie politique de la stasis [2015], trad. J. Gayraud, Paris, Éditions Points, 2015);《神圣人:主权与赤裸生命》(Homo sacer, I. Le Pouvoir souverain et la Vie nue [1995], trad. M. Raiola, Paris, Éd. du Seuil, 1997);《王国与荣耀:为了一种安济与治理的普遍神学》(Le Règne et la Gloire. Pour une généalogie théologique de l’économie et du gouvernement. Homo sacer, II, 2 [2007], trad. J. Gayraud et M. Rueff, Paris, Éd. du Seuil, 2008);《主业:圣职考古学》(Opus Dei. Archéologie de l’office. Homo sacer, II, 5 [2011], Paris, Éd. du Seuil, 2012)。

[9] 德勒兹,《巴特比,或句式》(Bartleby, ou la formule [1989]),收于《批评与临床》(Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993),第89-114页。

[10] 阿甘本,《到来的共通体:任意独特性的理论》(La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque [1990], trad. M. Raiola, Paris, Éd. du Seuil, 1990),第39-43页;阿甘本,《Pardes:潜能的写作》(Pardès. L’écriture de la puissance  [1990], trad.J. Laporte),收于《思想的潜能》,同前,第293-308页。

[11] 阿甘本,《Pardes:潜能的写作》,同前,第303-305页。

[12] 阿甘本,《巴特比或创造》(Bartleby ou la création [1993], trad. C. Walter, Saulxures, Circé, 1995),第55-84页。

[13] 阿甘本,《到来的共通体》,同前,第87页。

[14] 布朗肖,《灾异的书写》(L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980),第33页;布朗肖,《不可言明的共通体》(La Communauté inavouable, Paris, Minuit, 1983)。

[15] 德勒兹,《意义的逻辑》(Logique du sens, Paris, Minuit, 1969),第174-179页。

[16] 德勒兹,《什么是创造的行动?》(Qu’est-ce que l’acte de création ? [1987]),收于《两个疯狂体制:1975-1995文本与访谈》(Deux régimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995, éd. D. Lapoujade, Paris, Minuit, 2003),第291-302页。

[17] 阿甘本,《火与叙事》(Le Feu et le Récit [2014], trad. M. Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2015),第43-67页;阿甘本,《无内容的人》(L’Homme sans contenu [1994],trad. C. Walter, Saulxures, Circé, 1996),第110-152页;阿甘本,《裸体》(Nudités [2009], trad. M. Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2009),第77页。

[18] 阿甘本,《敞开:人与动物》(L’Ouvert. De l’homme et de l’animal [2002], trad. J. Gayraud, Paris, Payot & Rivages, 2002),第131页。

[19] 阿甘本,《<景观社会评论>旁注》(Gloses marginales aux Commentaires sur la société du spectacle [1990], trad. anonyme),参见《无目的的手段:政治学笔记》Moyens sans fins. Notes sur la politique, Paris, Payot & Rivages, 1995),第83,88和98页。

[20] 阿甘本,《王国与荣耀》,同前,第385页。

[21] 阿甘本,《身体之用》,同前,第15-16,18-19页。

[22] 同上,第22页。

[23] 同上,第379页。

[24] 阿甘本,《到来的共通体》,同前,第9页。

[25] 阿甘本,《关于姿势的笔记》(Notes sur le geste [1992], trad. D. Loayza),参见《无目的的手段:政治学笔记》(Moyens sans fins. Notes sur la politique, trad. D. Valin, Paris, Payot & Rivages, 1995),第71页。

[26] 阿甘本,《生命形式》(Forme-de-vie [1993]),同上,第13-23页。参见阿甘本,《神圣人:主权与赤裸生命》,同前,第9-20页。参见阿甘本,《亵渎》(Profanations [2005], trad. M. Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2005),第91-117页。

[27] 阿甘本,《至高的贫困:教规与生命形式》(De la très haute pauvreté. Règles et formes de vie. Homo sacer, IV, 1 [2011], trad. J. Gayraud, Paris, Payot & Rivages, 2011),第164-195页。

[28] 阿甘本,《身体之用》,第50-51,58,63-71页。

[29] 德勒兹,《尼采与哲学》(Nietzsche et la philosophie, Paris, PUF, 1962 [éd.1997]),第70-72页。

[30] 阿甘本,《身体之用》,第287-289页。

[31] 贝尔加明,《斗牛的沉默乐音》(La Solitude sonore du toreo [1981], trad. F. Delay, Paris, Éd. du Seuil, 1989)。

[32] 阿甘本,《身体之用》,第211-247,311-322页。

[33] 同上,第359-379页。

[34] 同上,第359页。

[35] 同上,第361页。

[36] 同上,第362页。

[37] 安东尼·奈格里,《建构的权力:论另类现代性》(Le Pouvoir constituant. Essai sur les alternatives de la modernité [1992], trad. É. Balibar et F. Matheron, Paris, PUF, 1997)。

[38] 阿甘本,《身体之用》,同前,第363页。

[39] 本雅明,《经验与贫乏》(Expérience et pauvreté [1933], trad. P. Rusch),参见《文集》第二卷(Œuvres, II, Paris, Gallimard, 2000),第367页。

[40] 同上,第365页。

[41] 迪迪-于贝尔曼,《萤火虫的幸存》(Survivance des lucioles, Paris, Minuit,2009),第57-76页。阿甘本,《幼年与历史:经验的毁灭》(Destruction de l’expérience et origine de l’histoire [1978], trad. Y. Hersant, Paris, Payot, 1989),第17-82页。

[42] 阿甘本,《身体之用》,同前,第25-51,297-304页。

[43] 阿甘本,《王国与荣耀》,同前,第377-385页。

[44] 阿甘本,《身体之用》,同前,第147-163,271-286,323-329,340页。

[45] 阿甘本,《火与叙事》,同前,第83页。

[46] 阿甘本,《身体之用》,同前,第128页。

[47] 本雅明,《论历史的观念》(Sur le concept d’histoire [1940], trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch),《文集》第三卷(Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000),第429,433页。

[48] 阿甘本,《海德格尔与纳粹主义》(Heidegger et le nazisme [1996], trad. J. Gayraud),《思想的潜能:论文与演讲集》(La Puissance de la pensée. Essais et conférences, Paris, Payot & Rivages, 2006),第280-281页。

[49] 巴塔耶,《耗费的概念》(La notion de dépense [1933]),《全集》第一卷(Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, 1970),第302-320页。《复活的狄奥尼索斯》(Dionysos Redivivus [1946]),《全集》第十一卷(Œuvres complètes, XI, Paris, Gallimard, 1988),第67-69页。《酒馆的迷醉与宗教》(L’ivresse des tavernes et la religion [1948]),同前,第322-331页。

[50] 福柯,《性史2:快感的享用》(Histoire de la sexualité, 2. L’usage des plaisirs, Paris, Gallimard, 1984)。

[51] 南希,《无作的共通体》(La Communauté désoeuvrée, Paris, Christian Bourgois, 1986 [éd. 1990]),第9-105页。

[52] 布朗肖,《文学空间》(L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955 [éd.1988]),第225页。

[53] 布朗肖,《不可言明的共通体》,同前,第53页。

[54] 阿甘本,《什么是当代人?》(Qu’est-ce que le contemporain ? [2005], trad. M. Rovere, Paris, Payot & Rivages, 2008),第11页。

[55] 阿甘本,《到来的共通体》,同前,第41页。

[56] 夏尔,《睡神的纸页》(Feuillets d’Hypnos [1943-1944]),《全集》(Œuvres complètes, éd. J. Roudaut et al., Paris, Gallimard, 1983),第173页。

[57] 尼采,《论道德的谱系》,周红译,北京:生活·读书·新知三联书店,1992年,第75,84页。

[58] 德勒兹,《尼采与哲学》,同前,第166-167页。

(lightwhite 译)

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顿挫中的叹词

四月 20th, 2018

阿甘本

皮埃尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)第一个强调了卡普罗尼(Caproni)诗歌中叹词的重要性。帕索里尼想要指出一个最小的典型,它证实了卡普罗尼在《索道组诗》第一行诗句“运奶车唉太阳”(Le carette del latte ahi mentre il sole)中使用的诗学材料的“感叹本质”:其中恰恰是一个“纯粹的叹词(“唉”)给出了组诗和十四行诗的这一集合的如此洪亮、如此感人、如此强烈又如此浓缩的音乐”。

这一评论值得继续研究。事实上,在所引的诗句里,叹词“唉”(ahi)在十一音节诗句的顿挫位置上出现,这一顿挫让叹词变得更为复杂了。虽然我们想把它定义为一个休止或一个旋律的转调,但顿挫(它落到latte和ahi之间,带来了一种发音上的音节融合)代表了全部的技法(如同跨行连续和押韵),它是符号线和语义线之间一条至少潜在的裂隙。但在我们研究的诗句里,这一语义悬置或打断的效应由于如下的情形而加倍了,即顿挫和叹词的起点,也就是,和句法运动的根本断裂相一致。这一切就好像顿挫所产生的潜在的沉默的停顿突然间变成了叫喊,像是为了在诗句格律的严密压缩的空间内刻入某种类似于裂痕的东西。这一“喊出来”的顿挫,当然是卡普罗尼“石头般”最了不起的格律发明之一,它标志着诗句韵律能量的最大张力状态。

在《埃涅阿斯通道》的最后说明里,卡普罗尼本人就这些诗作提到了一种“绝望的格律张力”。必须从字面上理解这一定义,即在这里,我们面对着一种格律的纯粹内缩的加剧,因为外展的可数的方面让步于这一内缩的维度并几乎难以觉察地继续执行。叹词“唉”没有取代动词(就像帕索里尼认为的那样),而不如说以某种方式实现了拉紧,把格律的断裂推向其爆炸点。说到底,整首诗都表现为一个强度多变的独特领地:其充满特色的感叹表达就从中产生,仿佛十四行诗形成了一个唯一的叹词,而技术叹词“唉”则构成了它的微缩模型,文本内部的戏中戏。

顿挫的叹词——喊出的叹词——还呈现了另一方面,它允许我们在格律形式的指示之外看到一个可以说是历史预言的记号。卡普罗尼的批评者已惯于区分其诗学的两个阶段:第一个阶段由一种严格的、强大的格律建构所支配,而到了更晚的阶段,诗人似乎砸碎了其强有力的格律工具,以放任构成晚年诗集之特点的不连贯的诗句和韵律学的缺席。叹词的顿挫充当了一个晦暗的预兆,它在一个尚且完整的格律结构的中心宣告了后来的《自由的猎手》(Il franco cacciatore)和《凯文许勒伯爵》(Il Conte di Kevenhüller)通过悬点的大量引入所指示的“音乐纽带”的断裂。

《自行车》(Le biciclette)——卡普罗尼诗歌的这一杰作可追溯至在1940年代中期——可被解读为这样一个拓扑时刻,其中,一种爆燃性的预言张力作为一个凶兆在早期卡普罗尼紧凑的格律划分的中心浮现出来。带着一种完美的清晰性,这一预兆的显现就位于前七节诗句的结尾,如同“时间的不可撤销的分裂”。

né ora più
v’è soccorso a quel tempo ormai diviso

(……如今分裂了的时间)

直到第八节也就是最后一节诗句,虽然诗的“旋律之脚”沉默不语,但预兆浮现为

un di più
nel tempo ancora intatto ed indiviso.

(……尚且完好的未分裂的时间。)

诗人自己已在诗集结束时所做的说明里暗示,这“分裂的时间”就是被卷入一场消解的“整整一代人”的时间,它对那些“被剥夺的个体”和对“建制与神话构成的一整个世界”而言拥有一样的价值;但这个时间同样也是卡普罗尼的格律建制发生第一次爆炸的时间,这对二十世纪意大利韵律学的“最优秀匠人”(miglior fabbro)的诗学作坊的历史来说当然不是无关紧要的事。

(lightwhite 译)

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缺席的画室

十一月 16th, 2017

阿甘本

艺术家及其画室,这个主题似乎没有引起古人太大的兴趣,直到十六世纪末才开始真正地进入西方绘画。但该题材的第一批代表作(例如,波士顿美术馆收藏的伦勃朗的小画)引人注目的地方在于,画室得到了完美的收拾,空荡荡的,和随便一个房间没什么区别。

在克斯廷(Kersting)1811年描绘工作状态的卡斯帕·大卫·弗里德里希(Caspar David Friedrich)的画中仍是如此:画室只是一个朴实无名的房间,没有任何活动的物质痕迹,只是小桌上放了三个玻璃瓶。地上或墙边都没有摆着什么画,地板上没有任何颜料斑点,角落里也没有遗忘了的工具。

相反,任何一个人进入当代画家的画室,就多多少少知道了一切都承担着正在进行或已经完成的工作的痕迹,甚至最不起眼的细节里都保留着工作的残余和指示。仿佛画家为了生产画作而不得不完成的所有姿势都被铭刻进了空间,就像在一个活的档案里。出于这个原因,至少是对那些懂得观看的人而言,没有什么比拜访艺术家的一间画室更有教益的了。我们眼前得到了艰辛而无名的生产进程的忠实图像,它把潜能引向实现,把天赋引向作品,把作画(pictura pingens)引向画作(pictura picta)。每个人都像一位精明的侦探,通过仔细观察桌面上分散的剩菜——法国人所谓的桌上残羹——就能在细节中重建用餐的过程。画室保存着创造的分分秒秒。

所以,崇拜完成之作和完美形式的古人们不喜欢展示艺术的厨房就不怎么奇怪了。相反,现代人,从浪漫派到达达,都把创造过程对于作品的无上权力理论化了,只要有可能,他们就暴露这一创造的物质条件,并喜欢在其画室里表现自己。进入蒂蒂娜(Titina Maselli)画室的人很快就注意到,在这里,画室和居所的分界线是难以察觉的。确实,人们甚至不能在其专有的意义上谈论一间画室。它,根据情况,和客厅或饭厅重合。看着墙上挂着或地上摆着的一些画布,我们才意识到自己进入了一个模棱两可的场所。1988年卡夫里戈亚展览目录开头的一张照片展示了罗马画室中的艺术家。蒂蒂娜坐在一张巨大的白色手扶椅上,正在打电话:除了这地方的熟人外,没有人会想到这是间画室。如同古代画家,蒂蒂娜没有画室,也不展示创造过程的印迹。从中,这位如此现代的画家找回了一种古典的傲慢,一种最终了无痕迹的姿势。

可一旦我们的目光投向一张画布,一切都变了。人们常说蒂蒂娜的绘画是张力的场域,其中,每一个点,每一条线,每一块色斑,都倾向于捕捉一种运动。

“对于现象的展开所耗的时间,须懂得呈现其动态的力量。显现通过运动突然发生。”人们在画家的一则狂热的笔记里读到这段话。批评家往往对蒂蒂娜的激烈图像学留下深刻印象,后者再现了以摩天大楼为基底正在比赛的足球运动员或拳击手,或再现了一列列全速穿梭的地铁。我不认为强调这些图像的写实性或抽象性有什么意义,更不用说其关于都市生活的隐喻本质了。如果这些竞技者是某种东西的寓意,那么,它会是绘画的潜能本身,而蒂蒂娜试图从中捕获的运动就是那种把绘画从潜能引向实现的运动,是那种从巨林(sylva ingens)里提取形式并将之全部纳入潜能的姿态。

让-路易·舍费尔(Jean-Louis Schefer)已理性地强调了蒂蒂娜绘画中各式各样的意指层面的准地层学式的共存。在我看来,我认为其绘画是潜能与实现之间关系在作品中的一种小心翼翼的地层学记录,是对画作中作画之在场的一种卓越追忆,是对实现中创造之潜能的非凡回想。亚里士多德曾给出过一个运动的定义,让哲学家们思索至今:“运动,”他写道,“是一种潜能作为潜能的实现。”这意味着,运动是潜能和实现的一种混合体,是一种虚拟物的现实存在。蒂蒂娜的绘画就是这一定义的完美说明。尤其是如果人们记得,所讨论的运动就是“绘—画”的运动。艺术创造并不是,根据通常的想象,从创造之潜能到实现之作品的不可撤销的转化:它不如说是潜能在实现中的保存,是一种如其所是地给出的潜能的实存,是天赋在作品中的生命,几乎就是舞蹈。在这个意义上,其粗粝的城市风光,其燃烧的都会场景,就是蒂蒂娜缺席的画室,是一个创造过程的同时视觉化。在这里,在这些颤动的表面,艺术家最终找到了其画室,就在那房子里,就在其画室中。画室里的艺术家:想象的蒂蒂娜式美术馆的理想标题应如是响起。

(lightwhite 译)

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埃及的逾越节

四月 6th, 2017

阿甘本

出于种种我希望在我谈论的过程中变得清晰的原因,我想把一段简要的反思置于这个标题之下:“埃及的逾越节。”巴赫曼(Bachmann)和策兰(Celan)通信中的一段话格外地打动我。我不知道人们是否注意到了它,但在我看来,它似乎允许我们以一种全新的方式来定位策兰的生命与诗歌(生命诗歌:他从未希望,也从未能够,把它们分开)。

在此要讨论的这段话出自1959年4月15日策兰致马克斯·弗里希(Max Frisch)的信,目的是回应弗里希和巴赫曼在拜访维提孔时发出的邀请。为了谢绝,或至少是为了推迟邀请,策兰解释他必须前往伦敦“在一位姑姑家里过犹太逾越节”。并且,他补充说:“纵使我们无从追忆那从埃及逃出来的历史,我也将在英国庆祝这个节日。”[1]

“纵使我们无从追忆那从埃及逃出来的历史,我也将在英国庆祝这个节日。”有必要考虑这句话所包含的不可能的东西,或几乎不可思考的东西,有必要考虑这里含蓄地指示的犹太教(以及身处犹太教之中的策兰)的悖论。

策兰把自己定位成一个埃及的犹太人,因此,他之所处就仿佛先于,或无论如何,外于摩西所引导的犹太人出埃及:犹太逾越节所庆祝和纪念的逃离。

关键是某种比一场对流散(galut)的简单追索更为根本的东西。传统上,犹太人把那场流散的逃亡追溯至第二圣殿毁灭。策兰处在逃离的外部,处在一个既没有摩西也没有戒律的犹太教当中。策兰被留在了埃及:我们不清楚这是以囚犯、自由人还是以奴隶的身份,但可以肯定,除了埃及,他不认得别的栖所。我不认为能够想出一种对犹太复国主义的理想而言更为陌异的犹太教。

读完了这句话,我才明白了策兰的另一个断言,才想起伟大的画家阿维格多·阿利卡(Avigdor Arikha),他同样出生于切尔诺夫策,同样曾被驱逐至集中营。时值以色列的最早冲突时期。阿维格多被征召参战,他劝说策兰为他们共同的祖国做相同的事。策兰的回答十分简单:“我的祖国是布科维纳。”我记得,当阿利卡对我讲述多年之后的插曲时,他还一直不能理解这样一个断言的意义。可一个犹太人怎么能够声称他的祖国是布科维纳?

我相信,如果阿维格多能够在埃及的留守中认出策兰的句子,那么,他就会明白。对一个留在埃及的人来说,甚至以色列,大卫城,都无法成为祖国。而我们也更好地明白了,为什么,在1968至1969年间,当时策兰(用意第绪语)祈求耶路撒冷(“起来,耶路撒冷/奋起”[2]),他把自己呈现为某个“对你割断了纽带”[3]的人(德语的表达更加有力:wer das Band zerschnitt zu dir hin)。当伊拉娜·斯慕丽(Ilana Shmueli)回忆策兰临死几个月前在耶路撒冷的短暂而紧张的逗留时,她叙述了策兰如何发觉自己无法属于以色列:“他知道,他再也不能够属于这里,并且他以一种最为疼痛的方式遭受打击,他几乎逃却了。”

除了埃及犹太教的这一矛盾的处境,策兰的话还包含另一不可能性,它更令人眩晕:策兰,从未出过埃及,在埃及(在巴黎,在伦敦,在切尔诺夫策,或在耶路撒冷)四处生活,却要过逾越节,庆祝一个纪念出埃及的节日。

我恰恰要把注意力集中于这个不可能的任务——在埃及过逾越节——上,因为它似乎允许我确定策兰生命的位置,以及,尤其是,其诗歌的位置。

那么,察觉这点丝毫不令人惊奇:同巴赫曼的通信在一首题献给她并名为“在埃及”(标题下划了线)的诗上敞开。这首诗写于埃及,如同策兰的所有诗歌,并且是对一位“异邦女子”诉说,正如我们在以后的一份信里得知,这某种意义上成为了如下行为的依据和辩词:在埃及写诗。(参见1967年10月31日策兰致巴赫曼的信:“请考虑《在埃及》。每一次,我都看见你重新进入了这首诗:你是生命的根据,也是因为你就是并且你驻留于我之言的根据。[这已经是我想在汉堡说出的话了,不用想我有多少的理由。]”)

我认为,在埃及的逾越节庆祝和策兰的诗歌情境之间,有一种本质的通信或一致性(correspondance)。其在“埃及”一词所是的同一种异位性(atopie)里同时传达了两者。

这样的一致性甚至会变得更加明显,如果我们记得逾越节(Pesah)一词对于策兰的特别的重要性。我们知道,每一个正统的犹太教徒会在其诞生的八天后获得一个秘密的名字,其“犹太名字”,它只能在口头上传达,并在宗教庆祝期间得到特别的使用。

策兰出生时被记于“保罗”(Paul)的名字下,而出生八天后,他获得了一个秘密的名字:佩萨克(Pesah)。在同亚伯拉罕的秘密的结姻中,他的名字因此是佩萨克(而不是保罗)·安切尔。临死前一年,他坚持用一种“节庆的庄严”对伊拉娜·斯慕丽通话。这一事实众所周知,但人们或许没有那么清楚地知道,他在1970年4月的自杀恰好发生在逾越节期间。

策兰,从未走出埃及,发现自己因其名字而受束于一个在埃及过逾越节的不可能之使命。他的诗歌——如同他的名字——就是这“埃及的逾越节”。

但能成为一个逾越节——知道一次对逃亡的纪念——他必须庆祝而不离开埃及?

在我看来,策兰能够多次写下的一切,关于不可能性,也关于其诗学使命的必要性,关于保持沉默的必要性,还有,关于穿越这一沉默的必要性(“异邦女子”英格褒似乎从头至尾分担了的使命),这一使命,一旦被人置于一种同埃及逾越节庆祝的关系,就闪现了出来。

“埃及的逾越节”:所以,在这个意义上,保罗(佩萨克)·策兰的全部作品,就在这场祝圣的乞灵中写下。

[1] 参见《心的岁月:策兰、巴赫曼书信集》,芮虎、王家新译,北京:中国人民大学出版社,2013年,第385页,有改动。

[2] 出自诗歌《愿你如你》(DU SEI WIE DU)。参见《保罗·策兰诗选》,孟明译,上海:华东师范大学出版社,2010年,第413页。

[3] 同上。

(lightwhite 译)

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沉坠的美

十二月 6th, 2016

阿甘本

落款“1984年,加埃塔”的雕塑《无题》写有里尔克的一些诗句的英文翻译,这些诗句就刻在底部的书卷上。它们不只是什么古老的诗文,而是第十首哀歌的最后四句,因此也是《杜伊诺哀歌》的整个循环。恰恰是在第十首哀歌里,里尔克的言语像是在描述“一次无声的供奉”——那也是“一阵无名的狂飙,一场精神风暴,一切,我全身的纤维和组织,都在喀嚓作响”[1]。

汤伯利转刻到其雕塑上的四句诗如下:

Und wir, die an steigendes Glück
denken, empfänden die Rührung,
die uns beinah bestürzt,
wenn ein Glückliches fällt.

而我们,只惦念上升的幸福,
怎能不为之感动,
几乎深心震撼,
当着幸福物沉坠。[2]

我要对该诗句的运动和汤伯利雕塑的运动之间的亲近关系作片刻的思索,那一关系见证了它们同《无题》的关联,并且肯定不是巧合。

我们都知道,第十首哀歌是一种死亡仪式,当然不是基督教的死亡仪式,而是埃及的死亡仪式。在最后,死去的年轻人,已经穿过悲悼之地,沉默地升上(steigt)了原始苦难(Ur-leid)的群山。在这里,在这沉默的上升之后,诗人引入了的垂直意象:

Aber erweckten sie uns, die unendlich Toten, ein Gleichnis,
siehe, sie zeigten vielleicht auf die Kätzchen der leeren
Hasel, die hängenden, oder
meinten den Regen, der fällt auf dunkles Erdreich im Frühjahr.

但无限的死者似已唤醒我们,一种暗示,
看吧,他们也许指着空空榛子
那悬垂的柔荑花序,或者
晓以雨丝,在春季飘落幽暗的大地。[3]

所以,就像在汤伯利的雕塑里,这里的观念是一朵花,一株沉坠的植物。里尔克原来写的是“柳树的柔荑花序”,但他的好友伊丽莎白·阿曼·福尔卡特(Elisabeth Aman Volkart)后来送了他一本植物学的书,他才注意到拥有悬垂花朵的不是柳树,而是榛子树(Hasel)。里尔克在回信中写道:“读者应该,以第一感觉,恰恰把握并领会柔荑花序的这种沉坠特点。”[4]诗中的沉坠观念,在第二行,尤其是第三行,通过一个真正的裂隙,从诗体上得到了呈现,其标志就是跨行,它以一种特别锐利的方式,用一个脱节的“或者”,打断了意义。(汤伯利雕塑中花茎或树干的断裂似乎重复了这一锐利性)。

在接下来的四行诗句,也就是汤伯利转刻到书卷上的诗句里,断裂通过一个事实得到了进一步的强调,即从诗体的角度说,诗句表达了两个哀歌体诗行破裂为四个半行,仿佛每一行的内在停顿发生了膨胀,以至于破坏了它的统一性,将它炸成两半。

我相信这些思考能够形成一份行粮,有助于理解汤伯利——他证明自己对第十首哀歌有过专注的沉思——在其无题雕塑中提出的形式之难题。用最为简洁的话说,这个难题就是:“什么是沉坠的美?”或者,换一种方式说:“我们如何为破裂的沉坠的美赋形?”

在每一位伟大的艺术家、每一位诗人的创造性的旅程中,有一个时刻:他之前看似追求的作为一种持续之上升的美的意象突然颠倒,并且,可以说,开始直接地向下沉坠。正是这个重要的时刻在汤伯利的无题作品,在木头的折裂中得到了表达:木头颠倒了其向上的运动,坠向了大地,正好是在书卷铭写里尔克箴言的那个点上。

在其关于索福克勒斯翻译的隐晦的、近乎狂热的注释中,荷尔德林发展了一套停顿的理论,而我认为,在此回想这套理论并不离题。荷尔德林写道,在停顿造成的诗行的明显的切断处——他因此称之为“与节奏相逆的休止”——出现的不再是表达的辗转变灭,不再是主题和意义的连续运动,而是表达本身,“纯粹的言辞”。[5]对我而言,在这幻想的雕塑里,汤伯利仿佛通过展现停顿的雕塑对应物,而成功地把形式赋予了一种停顿。通过彻底地消除里尔克的新艺术(Jugendstil)的花饰,汤伯利把难题化约为其基本的形式内核。正如,根据荷尔德林的说法,停顿展现了言辞本身,在这里,恰恰是作品和艺术本身,从向上之运动的破碎和断裂中出现。我要指出,作品不只是停顿的一种表达,而是停顿本身,在其运动中,停顿暴露了一切作品的惰性内核,在那个点上,支撑作品的艺术意志看似几乎盲目并休止。因此,沉坠之美的运动仿佛没有重量,它不是重力的作品,而是一种反向的飞行,如同西蒙娜·薇依在发出如下追问时想到的东西:“重力使之下降,翅翼使之上升:第二品级天使具有怎样的翅膀能无重力而使之下降?”[6]

这就是汤伯利的这些极限雕塑的姿态,那里的每一次上升都遭受颠倒和悬置,这几乎是一个行动和一个非行动之间的一道门槛或一个停顿:沉坠的美。这是去除创造的点,那时的艺术家不再以其至高的方式来创造,而是去除创造,这弥赛亚的时刻没有可能的标题,其中的艺术神迹般地静立,如遭雷击,没有一刻不在沉坠和上升!

[1] 出自里尔克1922年2月11日晚致玛丽·封·图恩与塔克西斯-霍恩洛厄侯爵夫人的信。参见《穆佐书简——里尔克晚期书信集》,林克、袁洪敏译,北京:华夏出版社,2012年,第63页。——译注

[2] 参见里尔克,《杜伊诺哀歌》,林克译,重庆:重庆大学出版社,2015年,第57-58页。——译注

[3] 同上,第57页。

[4] 参见《穆佐书简——里尔克晚期书信集》,第42页。——译注

[5] 出自荷尔德林的《关于<俄狄浦斯>的说明》。参见《荷尔德林文集》,戴晖译,北京:商务印书馆,2003年,第263页。——译注

[6] 参见薇依,《重负与神恩》,顾嘉琛、杜小真译,北京:中国人民大学出版社,2003年,第3页。——译注

(lightwhite 译)

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