漩涡

四月 6th, 2016

阿甘本

水的原型运动是涡流。当河中流动的水遇到一个阻碍时,不论那是树枝还是桥墩,一个螺旋运动就在那个点上生成,而一旦它稳定下来,它就采取了漩涡的形式和一致性。同样的情况还发生于两支有着不同温度或速度的水流相遇之时:即便如此,我们也会看到漩涡的形成,它似乎在波流或水流中保持不动。但在波峰处形成的螺旋本身就是一个漩涡,它受重力影响,破碎为泡沫。

漩涡有它的节奏,好比围绕太阳的行星运动。其内部的运动速度要高于其外缘,正如行星根据它们与太阳的距离而或快或慢地旋转。在盘绕中,螺旋向下延展,然后以一种深切的脉冲,向上涌动。而且,如果我们把一个物体丢进涡流——例如,一小块针形的木头——它就会在其持续的旋转中指着同一方向,标明一个点,那个点,可以说,就是漩涡之北。漩涡不断地围绕着中心并向着中心回旋,然而,中心是一个黑太阳,那里运作着一种无限的吸力。对此,根据科学家的说法,可以这样来表述:在半径等于零的漩涡点上,压力等于“负无穷”。

让我们思考一下这定义了漩涡的独一性的特殊状态:它是一种与水流分开的形体,虽然它曾经并且现在从某种角度说仍是其中的一部分;它是一个自我封闭的自治区域,遵循其自身的法则。然而,它跟它所陷入的整体紧密相连,整体就由那些和它周围的流体不停地进行交换的相同物质构成。它是一个独立的存在,但没有一滴水个别地属于它,其身份是绝对地非物质的。

众所周知,本雅明曾把起源比作一个漩涡:

在变化之流中,起源(Urprung)如同漩涡,将那用以形成(Entstehung)的材质拉入自己的节奏中……这出现一方面应被认识为复辟或者重建,另一方面又应被认做这个过程中的未完成者、未终结者。在每一个起源现象中,都会确立形态,在这个形态之下会有一个理念反复与历史世界发生对峙,直到理念在其历史的整体性中实现完满。所以起源并不会从事实性检验中凸显出来,它涉及的是事实性检验之前和之后的历史……起源的范畴因而并不是科恩所说的纯粹逻辑性范畴,而是一个历史性范畴。(参见本雅明,《德意志悲苦剧的起源》,李双志、苏伟译,北京:北京师范大学出版社,2015年,第55-56页。)

让我们试着严肃地把起源的意象当作一个漩涡。首先,起源不再是某种先于生成并在年代学上一直与之分离的东西。如何河流中的漩涡,起源和现象的生成同时出现,它从生成里汲取了材质,却以一种可以说自主的、静止的方式居留其中。就起源与历史的生成相伴而言,试着理解后者就不再意味着把它带回到一个从时间中分离出来的起源,而是把它比作某种像漩涡一样仍在场于时间的东西,并把它维持在里头。

如果不把一个现象的起源约束在一个遥远的时间点上,我们就更好地理解了这个现象。起源(arché),考古学研究试图抵达的漩涡一般的起源,是一种历史的先天性,它内在于生成,并继续在生成中行动。甚至在我们的生命过程中,起源的漩涡也始终在场,并时刻默默地陪伴我们的生存。它有时靠近;有时又远离,以至于我们再也不能瞥见它或察觉其静默的群涌。但在决定性的时刻,它抓住我们并把我们卷入其中;那时,我们就突然意识到,我们自己不过是开端的一个片段,这开端在我们生命从中产生的涡流中继续打转,飞转,直至抵达了无限负压力的点并消失——除非意外把它再次吐出来。

有些存在只渴望被吸入起源的漩涡。其他存在则与之保持一种沉默而审慎的关系,尽力不被涡流吞没。最后,还有一些存在,更加地恐惧或没有意识,甚至不敢朝漩涡看一眼。

液体——以及存在——的两个极端的阶段就是水滴和漩涡。水滴是液体与自身分离的点,液体在那里变得迷狂(通过下坠或喷洒,水分散成极致的水滴)。漩涡是液体集中自身的点,液体在那里旋转,并陷入自身。既有水滴式存在,也有漩涡式存在——前一类造物用尽全力试图在外部分离自身,后一类造物固执地绕着自身转圈,愈发地走向内部。但有趣的是,即便水滴,在落回水中的时候,也产生了一个漩涡,成为了一个涡流和螺旋。

我们不应把主体视为一个实体,而应视之为生成之流中的一个漩涡。其唯一的实体就是独个存在的实体,但,相对于这个实体,他又有他自身的形象、方式和运动。正是在这个意义上,我们需要明白实体与其模式之间的关系。模式是实体的无尽领域中的漩涡,通过在自身中崩溃并旋转,实体被主体化,意识到了自身,开始受难和享乐。

名字——每个名字都是一个专有的或神圣的名字——是语言的历史性生成的漩涡,语言的语义和交流的张力就在这些漩涡中堵塞自身并趋同于零。在一个名字里,我们不再说——或尚未说——任何东西。我们只是呼唤。

或许正因如此,在有关语言起源的天真再现中,我们想象名字最先到来,像一部词典里那样离散、孤立,随后,我们把它们组合起来,形成一种话语。这一天真的想象,会再一次变得清晰,如果我们明白,名字其实是一个漩涡,它穿透并打断了语言的语义之流,但不是简单地为了废除它。在命名的漩涡中,语言符号,通过转向并陷入自身,得到了极端的强化和加剧;接着,它让自身被吸入那个无限压力的点,在那个点上,它作为符号消失,又在另一侧作为纯粹的名字重现。诗人是那个纵身跳入漩涡的人,在这漩涡里,一切对他再次成为了名字。他不得不从话语之流中收回一个个意指的词语,并把它们投入涡流,为的是在诗歌的出色方言中再次找到化身为名字的它们。名字是我们只有下沉到起源之漩涡的尽头,才抵达的东西——如果我们抵达了它们的话。

(lightwhite 译)

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作品与无作

三月 6th, 2016

阿甘本

1

在《主体解释学》(L’herméneutique du sujet)的课程中,福柯把真理的主题和生命模式或形式的主题紧密地联系起来。从一种对希腊犬儒主义的反思开始,他表明,自我的伦理实践在此不同于柏拉图的传统,没有采取一种教义的形式,而是采取了一种考验(épreuve)的形式:其中,一种生命模式的选择在一切意义上变成了决定性的问题。在那个把哲学家的生命变成了一种不断之挑战和丑闻的犬儒主义典范的谱系里,福柯提到了两个例子,其中,对某一生命形式的声称都变得不可避免:政治活动家的生命风格,以及随后,现代艺术家的生命,后者似乎陷入了一种古怪且无法摆脱的循环。一方面,艺术家的传记必须用其形式来证实它所扎根于其中的作品的真理。相比之下,另一方面,正是它所生产的艺术实践和作品把本真性的封印授予了生命本身。

虽然真理和生命形式之间的关系的难题无疑是课程的本质主题之一,但福柯没有在现代艺术家境况的这一既典型又矛盾的状态上做更多的停留。这里所讨论的生命和艺术之间的一致性,从浪漫主义到当代艺术,乃是一种持续的趋势,它引起了艺术作品本身的看待模式的一种根本转变。这毫无疑问地见证了一个事实,即我们处理的不是一个偶然的问题。不仅艺术和生命最终不被确定,乃至于把生命实践和艺术实践区分开来往往是不可能的,而且从二十世纪的先锋派开始,这已然导致了作品一致性的逐渐消解。艺术的真理标准已在如此的程度上被移置于心灵,且在绝大多数情况下,被移置于艺术家的身体,被移置于他或她的肉体性,乃至于后者不需要展示一件作品,除非是作为其自身生命实践的灰烬或档案。作品即生命,而生命只是作品:在如此的一致里,它们并未发生变形或一起下坠,而是在一部无尽的赋格曲中继续追逐彼此。

2

在艺术境况的悖谬的循环中,有可能显露一种关乎我们所谓的生命形式(forma-di-vita)之本质的困难。如果这里的生命无法与它的形式分开,如果zoè和bios在此密切地联系起来,那么,我们要如何看待它们的非关系(non-relazione),要如何思考它们的一起被给予(loro darsi insieme)或同时下坠(simultaneamente cadere)?什么把真理和迷误同时授予了生命形式?并且,艺术实践和生命形式之间存在着什么样的关系?

在传统社会里,并且,在较小的程度上,甚至今天,每一个人的生存都陷入了某种的实践或生命模式——行业,专业,危险职业(或者今天,愈发常见地,处于一种褫夺的形式,处于失业状态)——生存就被这样的实践或模式所定义,且倾向于将自身或多或少完全地等同于它们。由于本文无意研究的种种原因——它们当然和那个从现代性一开始就被归于艺术作品的特权地位有关——艺术实践已然成为了如此的位置:在那里,这样的等同逐渐认识到一场持久的危机,而艺术家和生产者与其作品之间的关系也变得问题重重。所以,在古典希腊,艺术家的活动是由其作品所唯独定义的,他因此被视为工匠(banausos),其地位,相比于作品,可以说,是残余的;但到了现代,恰恰是作品逐渐地以某一方式构成了艺术家之创造性活动和天赋的一种尴尬的残余。难怪当代艺术迈出了决定性的一步,用生命本身取代了作品。但在这个点上,如果人们不希望自己仍被一个恶性循环所束缚,那么,问题就变得完全悖谬起来,因为它要试着在其自身之中思考艺术家的生命形式,这恰恰是当代艺术努力却看似无法做到的。

3

定义了我们所谓的生命形式的东西,不是它同一种实践(energeia)或一件作品(ergon)的关系,而是一种潜能(dynamis),一种无作(inoperosità)。一个试图用其本己之操作(operazione)来定义自身并把形式赋予自身的活生生的存在者,事实上,注定要混淆其自身的生命与其自身的操作,反之亦然。相比之下,只有一种潜能得到了凝思的地方,才存在着生命形式。当然,一种潜能的凝思(contemplazione)只能存在于一件作品。但在凝思里,作品变得无效并显得无作,由此,恢复了其可能性,向一种新的可能之使用敞开。如此的生命形式其实是一种诗学,它在其自身的作品里,凝视它自身之做和不做的潜能,并从中得到了安宁。当代艺术从未成功地表达出来的真理就是无作,因为它不惜一切代价要把无作变成作品。如果在当代艺术中,一个人同时最强有力地感受到了一种生命形式之建构的要求和困难,这是因为那里保留了一种同某种东西之关系的经验,而那个东西,既超出了作品和操作,又无法与之分开。定义了一个活生生的存在者的东西,绝不能是它的作品,而只能是它的无作,也就是这样的模式:在那里,它自身同一件作品当中的一种纯粹的潜能维持了关系,并将自身建构为一种生命形式,让zoè和bios,生命和形式,私有与公共,迈入一道无差异的门槛,并且,它所关涉的不再是生命或作品,而是幸福了。画家,诗人,思者——以及,一般地,任何一个践行一种技艺(poiesis)与一种活动的人——并非一个创造性操作和一件作品的至尊的主体。他们不如说是无名的存活者,一直让语言、视觉和身体的作品变得无作,他们试图拥有一种关于他们自身的经验并把他们的生命建构为一种生命形式。

如果,就行布莱尔(Bréal)表明的,ethos(伦理)一词只是一个反身代词词根e加后缀-thos,因此在字面上只意味着“自身性”,也就是,一种让每个人进入同其自身之接触的模式,那么,艺术实践,在我们于此试图定义的意义上,就首先属于一种伦理学而非美学;它本质上乃是自身之使用(uso di sé)。在一个人将其自身建构为生命形式的那个点上,艺术家不再是作品的作者(即现代的,本质上法律意义上的作者)或创造性操作的持有者。后面这些不过是好比生命形式的建构所产生的主观残余和假设。为此,本雅明可以声称,他不想被人承认(Ich nicht erkannt sein will),而福柯,甚至更为绝对地说,他不想认同自己(“我宁愿不认同我自己”)。生命形式既不承认自身,也不被人承认,因为生命和形式之间的关联及其中关涉的幸福位于一切可能的承认和一切可能的作品之外。在这个意义上,生命形式首先是一块无责区域的表达,在那里,法律秩序的身份和归罪被统统悬置了起来。

(lightwhite 译)

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除了人和狗

十二月 6th, 2015

阿甘本

1987年春,我参加了德勒兹在圣丹尼的晚期课程,我绝不会忘记那声音带给的有关慷慨和自由的东西。二十年前,在一个对我而言同样决定性的夏天,我参加了海德格尔的研讨班。一道深渊把我们这个世纪无疑最伟大的两位哲学家分开。从事实性出发,两人用一种极端的勇气思考了生存,以及作为此在的人,此在只是其存在的方式罢了。但海德格尔的根本调音属于一种紧张的、几乎金属一般的苦恼,在那里,一切的本己性和每一个瞬间缔结起来,成为了有待完成的使命。相反,没有什么比一种感受更好地表达了德勒兹的根本调音,德勒兹喜欢用一个英文词来称呼这一感受:自身享受(sel-enjoyment)。根据我的笔记,在3月17日,为了解释这个概念,他开始陈述普罗提诺的凝思(contemplation)理论。他自由地从记忆里援引并说,“每一个存在凝思”,每一个存在都是一种凝思,哪怕是动物,哪怕是植物(除了人和狗,他补充道,它们是没有欢乐的悲伤的动物)。你会说我在开玩笑,那是一个笑话。没错,但就连笑话也是凝思……一切都在凝思,花朵,母牛比哲学家更多地凝思。而凝思的时候,它们让自身得以完满并反复地享受自身。它们凝思什么?它们凝思它们自身的需求。石头凝思硅和钙,母牛凝思碳、氮和盐。这就是自身享受。这不是自身存在的微小快感,不是自我主义,这是诸元素的浓缩,是产生欢乐的本己要求的凝思,是它将持续的天真的信心,没有了这些,一个人就活不下去,因为心会停止。我们是微小的欢乐:自身满足地存在,就是在自己身上找到抵抗憎恶的力量。

我的笔记在这里戛然而止。我想以这样的方式纪念来吉尔·德勒兹:这个始于苦恼、终于欢乐的忧郁世纪的伟大哲学家。

(lightwhite 译)

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为了一种电影的伦理

七月 6th, 2015

阿甘本

一、类型

在瓦尔特·本雅明的《关于波德莱尔的<巴黎风貌>的笔记》(Notes sur les Tableaux parisiens de Baudelaire)[这是他在巴黎流亡的最后岁月里用法语草拟的]里,他唤起了每一个能够在现代都市里体验人群的人所熟悉的“噩梦”,即“看到了一个与众不同的特点,它初看上去确保了一个人的独一无二性和严格的个体性,但它反过来揭示了一种新类型的构成元素,这种类型自身将确立一种新的细分……总在其多样性当中被相同地呈现出来的个体证实了城市居住者的焦虑,他们虽然正在培养最古怪的特质,却无法打破类型的魔法阵。” [1]

如果我们认为本雅明的描述是精确的,如果我们接受这样的诊断,即现代人迄今为止已经最终进入了“类型的魔法阵”,那么,我们就不能避免如下的后果:一种本质的变异隐含在了这里,它关注的无非是人类个体化的原则。从类别到个体的个体化,可以说,仍然悬在空中,而先前构成人类个体的存在者如今漂浮于一个既不普遍,也不特殊的模糊区域,那就是类型的固有领域。类型远没有被还原为一种简单的一般性,或经历任何规定的缺失,它将自身呈现为一个得到了完美规定的存在者,这个存在者,根据本雅明的分析,突然模糊了自身并凭借那个应该鉴定它的特征,成为了一个系列的主导。

的确,这样的转变已变得为我们如此地熟悉,以至于我们不再开始认识到它本身。如今很长一段时间,广告、色情和电视已让我们习惯了那些变异的存在者,他们在个体和类别之间不断地徘徊,并且就在其最典型的特质中,彻底地没入一个系列。那边喝啤酒边冲我们微笑的年轻女子,那在沙滩上奔跑的同时如此淘气地晃动臀部的人,他们属于这样一个民族,其成员就像中世纪神学里的天使(每一个都个体地构成了一个类别)一样,逃避着本原物和复制品之间的区分;而他们对我们施加的魅惑很大程度上是由于那种(确切地说,“天使”的)能力,即通过一个看似唯独属于他们,每一次都无所剩余地复制他们并把他们自身和一个新的独特个例混同的东西,而使他们本身变得典型。独一的特点成为了系列复制的原则:这就是类型的定义(这立刻揭示了它和商品的亲近)。事实上,对这一进程的熟悉由来已久:它奠定了女人从中获得其诱惑力的最古老的权宜之计,即化妆和时尚。两者划定了个体身体的难以言表的独一无二性,以便把其独一的特点转变为一个系列的原则。(对波德莱尔而言,化妆“在皮肤的肌理和颜色中创造了一个抽象的统一,这种统一,和长袜所产生的统一一样,立即让人近似于雕像,也就是,近似于一个神性的、高超的存在者。”)通过这些手段,人试图救治他的或许最古老的焦虑:活生生的存在者的不可挽回的独一无二性所引发的恐惧。

二、面具

总已经有一个让造物,类别和个体之间的中介,在其中运动的领域了:戏剧。而这些混合的存在者就是戏剧人物,它源于一个有血有肉的个体——演员——和作者所写的角色之间的遭遇。对演员来说,这样一次遭遇包含了一种从仪式中产生的非凡的变异,他必须在那个仪式中克制自己,以便在一个立场上承担他的角色。通常,他戴着一个面具(persona),这标志着他转向了一个从个体生存的变迁中减除出来的更高的生命。在某些要求演员在进入舞台前完全去掉自身人格的传统里,对比甚至更加明显:让阿尔托如此着迷的巴厘戏剧,就熟悉这样一种所谓“路帕”(lupa)的入迷状态。

西方伦理学的建立者,斯多葛派,在演员身上讽刺性地塑造了他们的道德范式:这绝非巧合。在他们看来,典范的态度是一个虽然自身不认同其角色,但无论如何同意一直忠实扮演它的演员的态度。因此,独一者开始将自身与他的面具分开,他摘下面具是为了成为一个人本身。

然而,这样的相遇会产生某种不同于戏剧人物的东西并召唤一种完全不同的伦理。例如,在即兴喜剧(commedia dell’arte)中,面具不再是演员所进入的一个更高领域的载体;它毋宁像画布一样,把演员唤向一个第三维度,并且通过这个维度,让真实生活和戏剧场景的混杂发生。阿莱基诺(Harlequin),潘趣(Punchinello),帕塔罗内(Pantalone)和毕达宁(Beltrame)不是次要的人物,而是如同这么多的生命试验(experimentum vitae),让演员身份的毁灭和角色的毁灭在其中携手并行。通过这样的角色,文本和表演,虚拟和真实之间的关系,就受到了质疑。潜能和行动的一种逃避传统伦理学范畴的混合,在它们之间暗示了自身。

没有什么比喜剧家创作其签名的方式更好地例证戏剧和现实之间的这种混杂了。签名把真实的名字和面具的名字统一了起来。尼科洛·巴尔别里(Nicolo Barbieri),又名毕达宁;多梅尼克·比安柯勒里(Domenico Biancolelli),又名阿莱基诺;马里奥·切尼尼(Mario Cennhini),又名弗利特利诺(Fritellino)。面具的名字(nom du masque)是否就是喜剧家的艺名(nom d’artiste),这已不再清楚。(我们只需考虑“塔尔马,又名俄狄浦斯”或“埃莉诺拉·杜丝,又名诺拉”这样的表述的荒谬。)

毫不奇怪的是,现代戏剧已经感受到了那种让自身远离即兴喜剧之演员的需要(但仍然保留他们的教导)。他们的身体乃是一个只能在两个世纪后完成自身的令人不安的预言的位置。

三、明星

在个体化原则向着类型的发展已然处于一个发达阶段的时代,电影的出现将带来什么影响?同戏剧的类比不能把我们引入歧途。虽然舞台和布景之间有着一种表面的接近,但电影绝没有调动一个把他的身体借给了语言人物的演员;它按一定的尺度调动了极其不同的张力程度,其巅峰不过是一个只在电影中存在的矛盾的存在者:divo,明星。使用这个指向神圣或天国领域的词语,并非偶然,因为明星同其剧中人物的关系让人更多地想到了一个神(或半神)同他在其中出现的神话保持的关系,而不是一个演员同其角色保持的关系。明星被发明出来,以将他的姿势肉身化,而不是相反的,就像戏剧的情形。明星神话一般地存在着,这样的存在,准确地说,既不是具有同一个名字的的身心个体(他充当了明星的支撑)的存在,也不是明星在其中出现的电影的存在。从个体化原则的角度看,明星的状态甚至更加矛盾:“加里·库柏”或“玛琳·黛德丽”不是个体,而是集合论所描述的某种只包含一个唯一元素(单元素集)或只属于其自身(a∈a)的东西。随同天使,个体让自身成为了类别;随同明星,类型让自身成为了个体,成为了自身的类型或范型。

正如电影不了解本有意义上的演员一样,它也不再呈现人物(或至少是类似于传统戏剧的人物),在电影“人物”和演员之间做出一种真实区分的不可能性证明了这点。虽然俄狄浦斯和哈姆雷特独立于那些把一个容貌借给他们的个体而存在,但《爱到天堂》(Leave Her to Heaven,1945)中的艾伦·贝伦特或《阿卡丁先生》(Confidential Report,1955)中的格里高利·阿卡丁不允许自己同珍妮·克雷恩或奥逊·威尔斯分开。(只需做一个简单的评论就可以毋庸置疑地证明这点:重拍不是同一文本的另一版本而是另一部电影。)换言之,个体的意识和人物被一起捕获并被逐入一个将个人生活和集体生活混同的领域。类型在其肉体中实现了商品的抽象和可重复性;同样地,明星构成了对马克思的“类存在物”的一种戏仿的实现,其中个体的实践和其类别完全地一致。

或许,这些思考将帮助我们理解,为什么电影如此地吸引了西方文化的继承者的兴趣,虽然对这种西方文化而言,戏剧和哲学已经显得如此地重要。因为就像在之前的希腊戏剧里一样,这里所表演的东西无疑抵达了我们形而上学传统的关键,即抵达了人类生存的存在论一致性,抵达了其存在的方式,即恰恰抵达了一个单一的身体采取语言的一般权力的方式。这就是为什么,当基督教神学试图为三位一体的存在论难题提供一种哲学的构想时,它只能借助一种戏剧术语来呈现,并且只能把它设想为实体和位格(πρόσωπον,面具)之间的一个连结。

所以,毫不奇怪的是,存在之变异方式的这一历史的极端阶段可以把我们带到审美领域之外,并且,明星的存在已经是,或许仍然是我们时代的最强烈的集体渴望。

电影的终结真正地敲响了此在(Dasein)之形而上学终极历险的丧钟。在初露端倪的后电影之黄昏里,如今丧失了一切形而上学假定和一切神学模式的人之准存在,将不得不在别处——无疑是在伦理-戏剧之人之外,同样也在类型的商品化的系列性和神圣明星的非类型存在之外——寻找其固有的类一致性。

[1] 见本雅明的《关于波德莱尔的<巴黎风貌>的笔记》,选自《法语写作》(Ecrits français, 1991),第235-43页。

(lightwhite 译)

 

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电影与历史:论让-吕克·戈达尔

五月 6th, 2015

阿甘本

在我看来,戈达尔作品的一个主要命题关注的是历史和电影之间的本质的、基本的联系。什么样的历史使命本然地属于电影?这个问题也把居伊·德波(Guy Debord)的兴趣集中到电影上,并且是由他第一个提出的。但首先,它涉及什么样的历史?一个十分特别的历史,一个弥赛亚的历史。不是一个年代学的历史,而是一个和拯救有关的历史。某些东西必须被拯救。

在《电影史》[Histoire(s) du cinéma,1988-98]中,戈达尔说:“影像将在复活的时刻到来。”在这里,我们得到了诺斯替教的一个经典命题,不论是基督教、犹太教还是摩尼教,它们都把图像视为复活的元素。重新出现的是爱多斯(eidos),图像。一个人将通过图像得到拯救,并且看一个人的图像就意味着得救。《电影史》是电影的启示(在启示一词的各种意义上)。它的第一个意思是灾变的启示。在犹太传统中,弥赛亚降临的日子既是一个人所欲望的,也是一个人最害怕的。但在这个词的另一个最字面的意义上,它也是电影的启示:一种揭示。戈达尔的作品充当了电影对电影的一种去蔽。

影像如何获得这种弥赛亚的权力?塞尔日·达内(Serge Daney)回应道:通过蒙太奇。根据达内的说法,戈达尔的《电影史》的命题是,电影只寻求一样东西——蒙太奇——并且这正是二十世纪的人绝望地需要的。但从这个角度看,蒙太奇是什么?更确切地说,蒙太奇之可能的条件是什么?这恰恰是戈达尔所表明的东西。这些条件至少有两个:重复和停止。

现代性承认四位有关重复的伟大思想家:克尔凯郭尔、尼采、海德格尔和德勒兹。他们都已经表明,重复不是相同者的回归,而是存在者之可能性的回归。回归者作为可能之物而回归。由此就有重复和记忆的亲近关系:一段记忆是存在者作为可能之物的回归。重复,就其自身而言,是对不存在之物的记忆。这也是电影的定义:对不存在之物的记忆。这和媒体截然不同:媒体动用了相同的手段,但总是给出没有可能性的事实。它给出了一个不可重复的事实,在这个事实面前,人软弱无力:媒体的暴政喜欢愤愤不平但又软弱无力的公民。

第二个元素是停止,是瓦尔特·本雅明所说的“革命的打断”。作为打断什么的权力,停止是把电影和,例如,叙事,区分开来的东西。文学理论家已经发现了散文和诗歌之间的一个唯一的、清晰的区分元素:在诗歌中,一个人可以停顿并换行。停顿或换行允许一个人把声韵的限制和语义的限制对立起来,做出一个标志着意义和声音之差异的中断。诗歌能够停止;散文不能。电影也掌握着这种停止的权力。

重复和停止形成了电影的一个体系;它们是不可分的。它们一起实现了电影的弥赛亚使命。这个使命,就它在《电影史》当中出现了而言,并不是一个新的创造,而是一个“去除创造”(decréation)的行动。这就是重复和停止的权力。德勒兹说每一个创造的行动都是一个抵抗的行动,但一个行动只当它拥有“去除”事实之“创造”的权力时才能够抵抗。否则,任何抵抗都不可能;事实总更强大。什么生成了以这种方式被重复和停止所加工的影像?它,可以说,生成了“一个虚无的影像”。表面上,戈达尔向我们展示的影像是从其他电影中提取的影像的影像。但它们获得了将自身作为影像展示出来的能力。它们不再是一个人必须详细地说出一个意义,对之进行叙事的某种东西的影像。它们将自身如其所是地展现出来。真正的弥赛亚权力就是这种把图像赋予“无图像性”的权力,正如本雅明所说,“无图像性”就是每一个图像的庇护所。

(lightwhite 译)

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