永恒轮回与激情的悖论

五月 24th, 2015

阿甘本

在一个日期不详(但不会晚于1916年)的笔记本里,迪诺·坎帕纳(Dino Campana),二十世纪或许最伟大的意大利诗人,写道:“在永恒轮回的旋风中,图像立刻死亡。”[1]这无疑是对尼采的指涉,之前的断片已经好几次提到他了。但诗人为什么把图像投进永恒轮回的旋风?在尼采关于永恒轮回的观念里,能有某种与图像对应的东西吗,即便它没有得到正式的解决?图像为什么在永恒轮回中立刻死亡?

为了回答这些问题,我将首先寻求永恒轮回的主体本身,也就是在永恒轮回中永恒地轮回的东西:相同者。永恒轮回,事实上,用尼采的话说,就是“相同者的永恒轮回”(ewige Wiederkehr des Gleichen)。

让我们在Gleich(相同者)一词上停顿片刻。这个词由前缀ge-(意指某种集体的东西,一种聚集)和leich形成,后者源于中古高地德语lich,哥特语leik,最终源于一个词干lig,意为表象、形象、相像,在现代德语里则是leiche,尸体,死尸。因此,Gleich意指具有相同lig,即相同形象的东西。在构成那么多德语形容词的后缀lich(weiblich原指“拥有一个女人的形象”),甚至在形容词solch(哲学的表达,例如,als solch,如此,意指就其形象,其固有形式而言)中,我们找到的正是lig这个词干。在英语里,有一个准确对应的词语:like,就像likeness、to liken、to like,以及许多形容词的后缀。在这个意义上,相同者(Gleich)的永恒轮回可从字面上毫不生硬地被翻译成“相似者(the like)的永恒轮回”。

那么,在永恒轮回中,有某种类似于图像,近乎相似性的东西,而坎帕纳的论述就在这个意义上得到了完全合理的说明。永恒轮回的观念首先是一个有关相似者的观念,是某种位于一个整全图像,或者,用本雅明的话说,一个辩证图像的秩序当中的东西。或许,只有在这样的语境里,永恒轮回才获得了其本质的意味。

词源学家已经无法解释Leich如何逐渐地获得了它在今日德语里具有的尸体的意思(已废弃的英语lich也有这个意思,如lichgate:教堂墓地的大门)。事实上,甚至在这里,语义的演化也是完全连贯的。一具尸体是完美地拥有相同图像、同样相似的东西。这是如此地正确,以至于罗马人把死人等同于图像;逝者是完美的图像(imago),反之亦然,图像首先是死者的图像(imagines是罗马贵族在房子的中庭里存放的先人的蜡制面具)。根据一套描述了许多民族之葬礼仪式的信仰体系,死亡的首要结果是它把死者变成了一个鬼魂(拉丁语的Larya,希腊语的eidolon或fasma),也就是说,变成了一个模糊而险恶的存在,它在生者的世界中徘徊并返回逝者时常出入的位置。葬礼的目的恰恰是把这种具有威胁的、令人不安的在场——这不过是逝者的图像,是其顽固地归来的相似性——变成一个先祖:虽然还是一个图像,但这个图像是仁慈的,并且与生者的世界保持着一个让人安心的距离。

这些图像无疑栖居于异教的冥府。作为一个古典语言学家,尼采熟悉荷马在《奥德赛》的著名段落中描述的这个阴影的地下世界,那也是波吕格诺图斯(Polygnotus)在鲍桑尼亚(Pausanias)的描写中存留的同样著名的德尔斐壁画上呈现的。正是在这些有关地狱的异教描述中,我们第一次遇到了某种类似于永恒轮回的东西:对达那伊得斯(Dainaids)的惩罚,向一口破罐里永恒地注水,或对西西弗斯(Sisyphus)的惩罚,把一块注定要再次落下去的石头永恒地推向山顶,还有对奥克诺斯(Ocnus)的惩罚,徒劳地给一头立刻把草吃下的驴子永恒地编织草绳。(很有可能,我们应把《查拉图斯特拉如是说》里驴子的在场,归于这最后一个地狱的形象——尼采从巴霍芬[Bachofen]的《坟墓的象征》[Grabensymbolik][2]中熟知了它。)

在这样的视角下,古人的地狱显现为一座想象的地狱:图像是无尽的,相似性是难以抹除的,这,对他们而言,就是地狱的观念。

但甚至在基督教神学里,一个人也发现了永恒生命和图像之间的联系。教父,作为最早反思复活问题的人,很快就遇到了复活之躯的实体与形式的难题。复活过来的身体是和它死去时一样呢,还是和它年轻时一样?如果死者已在死亡前五年就失去了一条胳膊或腿,那么,他复活过来是完整的还是残废的?如果他死去的时候光秃秃的,那么,他复活过来也必然是无毛的吗?或者,假定死者是一个食人者,以人肉为食,并且人肉可以说成为了他自己的肉:那么,被吃掉的肉到底属于谁?复活的身体要保留所有曾属于活着的身体的肉呢,还是只保留构成了尸体的那部分肉?不论其衍生的问题有多么地荒谬,基本的问题——关于已死的身体和复活的身体之间同一性的问题——是极其严肃的,因为拯救的可能性就取决于它。因此,复活的难题暗含了一个认识论的难题:如何认识复活之人的个体性和身份。(在这个意义上,相似者的永恒轮回提出了一个类似的难题,并且这特别地解释了查拉图斯特拉对永恒轮回的厌恶,因为他意识到,这也意味着“小人”和世上一切令人作呕的东西的永恒轮回;如此的厌恶也让人想起柏拉图的《巴门尼德篇》里年轻的苏格拉底面对头发、污垢和泥巴的理念的永恒性时所感到的厌恶。)

我们要把这一难题的一种解决归于3世纪最伟大的基督教哲学家奥利金(Origen),他把拯救的主题和图像的主题联系了起来,并把这两者和永恒轮回联系起来。面对一种严格地物质的复活观(尸体的复活,或至少是一定量的物质的复活)所隐含的悖论,奥利金肯定了,复活的东西不是身体的物质,而是其理念(eidos),其图像,因为它们在其全部的物质变形中保持不变。另一方面,正因为奥利金仍把理念视为一个物质的原则,即便那是一种精神的,并且真正精妙的物质,复活者就有可能再次死亡并占据一个粗陋的身体,直到复原(apocatastasis)或最终复活的时刻,在那个时刻,理念的精妙物质会遭到彻底的消耗。但甚至在这个点上,进程也可以重新开始,并且,如果这样,图像事实上就是无法根除的。不论奥利金假定了什么——永恒的图像或它在复原中的最终消耗——任何关于曾经存在之物的救赎的观念必定设法应对图像的认识论难题。

不论我们何时面对过去及其救赎,我们都同时面对着一个图像,因为只有理念允许了关于曾经存在之物的知识和确认。因此,救赎的难题总暗含了一种图像的经济,借用柏拉图对科学的定义,一种对表象的拯救(ta fainomena sozein)。 (more…)

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巴塔耶与主权的悖论

五月 22nd, 2015

阿甘本

本文的反思源自多年前由皮埃尔·克罗索斯基(Pierre Klossowski)对我讲述的一则轶事,当时我正要到他在维吉尼奥街的工作室里找他,他为此告诉了我他和瓦尔特·本雅明的相遇。关于后者,皮埃尔在四十多年后仍清楚地记得“那张好像粘着胡子的娃娃脸”。在记忆所铭记的诸多图像里,还有这样一个本雅明:说到《无头者》(Acéphale)的活动,尤其是巴塔耶在论“耗费的观念”的文章(三年前发表于《社会批判》[Critique sociale]杂志)中提出的想法,他举起双手做出一个警告的姿势(克罗索斯基在讲述的时候还站起来模仿),重复道:“你们在为法西斯工作!”

我常常疑惑本雅明意图用这句话说明什么。他不是一个正统的马克思主义者,也不是一个与当局勾结的苦恼的理性分子(正如许多年后意大利战后文化里的情形,后者会被巴塔耶思想中所贯穿的主题所丑闻化)。他在1929年论超现实主义的文章中试着勾勒的“人类学的唯物主义”(matérialisme anthropologique)似乎的确——至少初看上去——接近巴塔耶想要扩大马克思主义之理论-实践视野的计划(请想想在这个文本中占据了一个核心位置的“醉”的主题)。本雅明还清楚地知道巴塔耶对法西斯主义的根深蒂固的厌恶,那样的厌恶恰恰在那些年的一系列文章和极具洞见的分析中得到了表达。如果他的目的既不是巴塔耶思想的主题,也不是其内容,那么,谁能够理解本雅明及其过分敏感的谴责呢?

对这个问题,我不认为自己可以提供一个直接的回答。但由于我确信那个时代的精神所专注的问题的持久的现实性,我会试着扩大那个铭刻着本雅明之警告的历史框架并问:我们今天如何肯定我们不知不觉地为法西斯工作?或者,颠倒问题:我们如何能够确定地声称,我们没有正为本雅明用那个词所指的东西工作?

为了更好地提出这个问题,我愿首先根据我自身度量的最为严格的尝试,把它定位于巴塔耶思想的理论遗产和一种共通体理论的讨论当中。我参考了让-吕克·南希(Jean-Luc Nancy)的重要文章《非功效的共通体》(La communauté désoeuvrée, Christian Bourgois, 1986, 首次发表于1984年第4期的《偶然》[Aléa])和莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)的文本《不可言明的共通体》(La communauté inavouable, Éd. de Minuit, 1983),它们某种程度上构成了恢复和延伸。

南希和布朗肖一开始就注意到了共通体在我们时代所遭遇的根本危机和消解,并且他们正确地追问一种关于共通体的思想和体验的可能性——或不可能性。正是从这样的视角出发,他们转动了巴塔耶的两面。他们同意在巴塔耶那里承认一种拒绝,即拒绝任何以一个共同假设的实现或参与为基础的肯定的共通体。

更确切地说,在巴塔耶看来,共通体的体验既暗示了作为人与人之间绝对内在性的共产主义的不可能性,也暗示了一种集体共融的不可实现的特点。在这个共通体的概念里,巴塔耶反对一个否定的共通体的观点,否定的共通体会通过死亡的体验而得以可能。死亡所揭示的共通体没有确立主体间的任何肯定的关系;它毋宁依赖于主体的消失,依赖于如下意义上的死亡:即它无论如何不能被转化为一个实体或一个共同的作品。

这里所讨论的共通体由此具有一个绝对独一的结构:它承担了自身内在性的不可能性,也就是,这样一个作为共通体主体的交流之存在的不可能性。换言之,共通体在某种意义上依赖于共通体的不可能性,并且,正是这种不可能性的体验,相反地,允许创建一个唯一可能的共通体。显然,在这样的视角下,共通体只能是“那些没有共通体的人的共通体”。这其实是巴塔耶的共通体的模型:不论是他自己时常提及的情人的共通体,还是艺术家的共通体,更确切地说,是他试图通过《无头者》团体(社会学学院[Collège de sociologie]就是其对外的显现)来实现的友爱的共通体,在每一个情形里,否定的结构都刻入了共通体的核心。

但这样的共通体如何得以实现?它可以用什么样的体验来显现自身?一个首先的回答是由斩首的意象提供的,如此的无头性(acéphalité)认可了对巴塔耶团体的参与:斩首不仅意味着对理性的省略和对首领的排除,而且首先意味着共通体的成员本身的自我排斥,只有在他们通过其狭义的“激情”来对自身实施斩首的那一刻,他们才是成员。

这就是巴塔耶用迷狂(extase)一词来定义的体验。正如布朗肖已经看到的,巴塔耶虽然与神秘主义的传统保持着距离,但他从中借用了迷狂(ekstasis)的术语,这是一个决定性的悖论,即主体的自身之外的存在(être-hors-de-soi),神秘主义的传统已经暗含了某种东西,这种东西事实上在一个人经历它的时候被体验为消失;在它应向体验活生生地呈现出来的时刻,它必须对自身缺失。

所以,巴塔耶的迷狂的悖论就是:主体必须在它不能存在的地方存在,或者,相反地,它必须在它必须在场的地方缺席。这就是巴塔耶毕生试图把握的内在体验(expérience intérieure)的悖论结构,内在体验的完成构成了他所谓的一种“至尊的操作”(opération souveraine),或者,“存在的至尊性”(souveraineté de l’être)。

巴塔耶选择了“至尊的操作”这一表达,而非任何其他的定义,这当然不是偶然。带着他对术语问题之哲学意义的敏锐感,巴塔耶在巴黎国家图书馆保留的一封致科耶夫的信中,明确地强调了,关于该问题的最恰当的术语只能是“至尊性”(souveraineté)。并且,在《内在体验》的题为“决定性的位置”的一章的结尾,巴塔耶以这种方式定义了至尊的操作:“至尊的操作只从自身当中获取权威,同时也补偿了这个权威。”(译注:巴塔耶的这句话事实上出自《沉思的方法》[Méthode de méditation],参见《全集》第5卷,第223页。巴塔耶在出版“无神学大全”第1卷的时候,曾把《沉思的方法》附在《内在体验》的后面。)

那么,至尊性的悖论到底是什么?如果君主(le souverain:至尊者),就像卡尔·施米特(Karl Schmitt)定义的那样,是一个拥有合法的权威来宣布一种紧急状态并由此悬置法律体系之有效性的人,那么,君主的悖论就可以用这种形式来表达:“君主同时处于体系的内部和外部。”这个确切的“同时”不是多余的:由于他事实上拥有悬置法律有效性的合法权力,君主合法地把他自己置于法律的外部。出于这个原因,主权(la souveraineté:君权)的悖论还可以这样来表达:“法律处在了它自身的外部,它是法律的例外。”或者:“我,君主,作为法外之徒,宣布法律没有例外。”

如此的悖论是古老的,并且,如果一个人仔细地检查它,它甚至隐藏在了那个表达它的矛盾修辞当中:至尊的主体(sujet souverain)。主体(从词源学上说,也就是处在下面的东西)是至尊的(处在上面的东西)。或许,主体一词(根据产生了两个相反的拉丁语前缀super和sub的印欧词根的模糊性),除了这个悖论,这个“停留在它不在之处”,就没有别的意思。

如果这是主权的悖论,那么,我们能说,巴塔耶,当他激情地试着思考共通体的时候,已经成功地打破了这个圆环吗?当他试着超越主体来思考,试着思考主体的迷狂时,他的确已经思考了其内在的界限,其构成性的悖论:主体的至尊性,处在下面的东西的高高在上的存在。巴塔耶当然已让自己说明了这个困难。我们甚至可以说,整部的《内在体验》,他或许最具野心的作品,就是对这一困难进行思考的尝试,他曾在一个既定的点上,把这样的困难描述为一种让他自己站在“针尖之上”的努力。但——无力完成有关至尊性的作品就是一个证据——他没有成功地实现这个目标。只有意识到这个本质的局限,我们才能希望承接其思想的固有要求。

许多年前,另一位迷狂的思想家遭遇了同一种困难,那就是谢林。在《启示哲学》里,谢林把思考这个总已经预见了提出它的思想的不可追忆者的功能,指派给了迷狂和理性的昏迷。这里提出的问题事实上比它作为至尊性(主权)之悖论的表达还要古老。这潜在地涉及一种以同样的方式来理解的二元性,西方哲学就试图用这样的二元性来思考存在(在这个意义上,巴塔耶有完美的理由来谈论“至尊的存在”):作为主体,ὐποκείμνον,质料的存在,和作为形式,εἶδος的存在,总已经被提前假设了的存在,和在在场中被完全给出的存在。亚里士多德把这样的二律背反思考为潜力(puissance),δύναμις和行动(action),ἐνέργεια的二元性。我们习惯于用力(force)、权力(pouvoir)来思考潜力(puissance)。但潜力首先是被动的潜能(potentia passiva),是承受(受难)、被动性的意义上的“激情”(passion);它其次才是主动的潜能(potentia activa),力量。

从西方哲学借以思考存在的这两极出发,现代思想,自尼采以来,已不断地把潜力特权化。所以,在巴塔耶——还有布朗肖这样最接近他的思想家——那里,一种决定性的意义被赋予了激情的体验,被赋予了这种激情的释放,他把这样的释放视为神圣者的终极意义。通过把一段写有“内在体验是行动的反面”的话指定为《内在体验》的关键(译注:参见《全集》第5卷,第59页),他同样返回科耶夫以指出,这种激情要在被动潜能的意义上来理解。

但由于至尊性的思想无法回避主体性的界线和矛盾,激情的思想仍然是一种关于存在的思想。在试着克服存在和主体的时候,当代思想忽视了行动之体验的一面,那样的体验数个世纪以来已构成了形而上学的巅峰,但目的只是为了激化权力的相反一极并把它推向极限。通过这样的方式,当代思想无论如何没有超越主体,但它思考了形式,最极端者和最衰竭者,纯粹的低下的存在,激情,被动潜能,而没有成功地打破那个把它固定于其反面的束缚。

这个把潜力和行动聚集起来的束缚,事实上,不是某种简单的东西,它在亚里士多德的一段谜样文字(《论灵魂》,417b)的这个“自身献给自身的礼物”(don de soi à soi,ἐπίδοσις εἰς αυὐτὸ)里得知了其解不开的结,那段文字是这样陈述的:“承受(πάσχειν)不是某种简单的东西,它一方面是一种毁灭(φθορά),另一方面,相反地,是行动对潜力的一种保存(σωτερια)……并且这不是生成自身之外的东西,因为在这里,一个人拥有献给自身和行动的礼物。”

如果我们返回开篇的那则有关本雅明的轶事,那么,就我们仍停留于这种激情和潜力的思想当中而言,我们能够说:我们的工作,如果不是外在于法西斯主义,至少也外在于本雅明在发出警告时所想的西方的这一集权主义命运吗?我们能够说,我们已经解决了主权的悖论了吗?激情的思想如何能够得到释放,行动和潜力的思想如何能够得到释放?无主体的激情真地在作为自身之潜力的纯粹主体性之外被找到了吗?如此的激情允许思考什么样的共通体,并且,那不只是一个否定的共通体?

除非我们回答了这些问题——而我们还远远做不到这点——关于一个没有至尊主体的预设的自由的人类共通体的问题,似乎才能够被提出来。

(lightwhite 译)

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为了一种电影的伦理

五月 13th, 2014

阿甘本

一、类型

在瓦尔特·本雅明的《关于波德莱尔的<巴黎风貌>的笔记》(Notes sur les Tableaux parisiens de Baudelaire)[这是他在巴黎流亡的最后岁月里用法语草拟的]里,他唤起了每一个能够在现代都市里体验人群的人所熟悉的“噩梦”,即“看到了一个与众不同的特点,它初看上去确保了一个人的独一无二性和严格的个体性,但它反过来揭示了一种新类型的构成元素,这种类型自身将确立一种新的细分……总在其多样性当中被相同地呈现出来的个体证实了城市居住者的焦虑,他们虽然正在培养最古怪的特质,却无法打破类型的魔法阵。” [1]

如果我们认为本雅明的描述是精确的,如果我们接受这样的诊断,即现代人迄今为止已经最终进入了“类型的魔法阵”,那么,我们就不能避免如下的后果:一种本质的变异隐含在了这里,它关注的无非是人类个体化的原则。从类别到个体的个体化,可以说,仍然悬在空中,而先前构成人类个体的存在者如今漂浮于一个既不普遍,也不特殊的模糊区域,那就是类型的固有领域。类型远没有被还原为一种简单的一般性,或经历任何规定的缺失,它将自身呈现为一个得到了完美规定的存在者,这个存在者,根据本雅明的分析,突然模糊了自身并凭借那个应该鉴定它的特征,成为了一个系列的主导。

的确,这样的转变已变得为我们如此地熟悉,以至于我们不再开始认识到它本身。如今很长一段时间,广告、色情和电视已让我们习惯了那些变异的存在者,他们在个体和类别之间不断地徘徊,并且就在其最典型的特质中,彻底地没入一个系列。那边喝啤酒边冲我们微笑的年轻女子,那在沙滩上奔跑的同时如此淘气地晃动臀部的人,他们属于这样一个民族,其成员就像中世纪神学里的天使(每一个都个体地构成了一个类别)一样,逃避着本原物和复制品之间的区分;而他们对我们施加的魅惑很大程度上是由于那种(确切地说,“天使”的)能力,即通过一个看似唯独属于他们,每一次都无所剩余地复制他们并把他们自身和一个新的独特个例混同的东西,而使他们本身变得典型。独一的特点成为了系列复制的原则:这就是类型的定义(这立刻揭示了它和商品的亲近)。事实上,对这一进程的熟悉由来已久:它奠定了女人从中获得其诱惑力的最古老的权宜之计,即化妆和时尚。两者划定了个体身体的难以言表的独一无二性,以便把其独一的特点转变为一个系列的原则。(对波德莱尔而言,化妆“在皮肤的肌理和颜色中创造了一个抽象的统一,这种统一,和长袜所产生的统一一样,立即让人近似于雕像,也就是,近似于一个神性的、高超的存在者。”)通过这些手段,人试图救治他的或许最古老的焦虑:活生生的存在者的不可挽回的独一无二性所引发的恐惧。

二、面具

总已经有一个让造物,类别和个体之间的中介,在其中运动的领域了:戏剧。而这些混合的存在者就是戏剧人物,它源于一个有血有肉的个体——演员——和作者所写的角色之间的遭遇。对演员来说,这样一次遭遇包含了一种从仪式中产生的非凡的变异,他必须在那个仪式中克制自己,以便在一个立场上承担他的角色。通常,他戴着一个面具(persona),这标志着他转向了一个从个体生存的变迁中减除出来的更高的生命。在某些要求演员在进入舞台前完全去掉自身人格的传统里,对比甚至更加明显:让阿尔托如此着迷的巴厘戏剧,就熟悉这样一种所谓“路帕”(lupa)的入迷状态。

西方伦理学的建立者,斯多葛派,在演员身上讽刺性地塑造了他们的道德范式:这绝非巧合。在他们看来,典范的态度是一个虽然自身不认同其角色,但无论如何同意一直忠实扮演它的演员的态度。因此,独一者开始将自身与他的面具分开,他摘下面具是为了成为一个人本身。

然而,这样的相遇会产生某种不同于戏剧人物的东西并召唤一种完全不同的伦理。例如,在即兴喜剧(commedia dell’arte)中,面具不再是演员所进入的一个更高领域的载体;它毋宁像画布一样,把演员唤向一个第三维度,并且通过这个维度,让真实生活和戏剧场景的混杂发生。阿莱基诺(Harlequin),潘趣(Punchinello),帕塔罗内(Pantalone)和毕达宁(Beltrame)不是次要的人物,而是如同这么多的生命试验(experimentum vitae),让演员身份的毁灭和角色的毁灭在其中携手并行。通过这样的角色,文本和表演,虚拟和真实之间的关系,就受到了质疑。潜能和行动的一种逃避传统伦理学范畴的混合,在它们之间暗示了自身。

没有什么比喜剧家创作其签名的方式更好地例证戏剧和现实之间的这种混杂了。签名把真实的名字和面具的名字统一了起来。尼科洛·巴尔别里(NicoloBarbieri),又名毕达宁;多梅尼克·比安柯勒里(DomenicoBiancolelli),又名阿莱基诺;马里奥·切尼尼(MarioCennhini),又名弗利特利诺(Fritellino)。面具的名字(nom du masque)是否就是喜剧家的艺名(nom d’artiste),这已不再清楚。(我们只需考虑“塔尔马,又名俄狄浦斯”或“埃莉诺拉·杜丝,又名诺拉”这样的表述的荒谬。)

毫不奇怪的是,现代戏剧已经感受到了那种让自身远离即兴喜剧之演员的需要(但仍然保留他们的教导)。他们的身体乃是一个只能在两个世纪后完成自身的令人不安的预言的位置。

三、明星

在个体化原则向着类型的发展已然处于一个发达阶段的时代,电影的出现将带来什么影响?同戏剧的类比不能把我们引入歧途。虽然舞台和布景之间有着一种表面的接近,但电影绝没有调动一个把他的身体借给了语言人物的演员;它按一定的尺度调动了极其不同的张力程度,其巅峰不过是一个只在电影中存在的矛盾的存在者:divo,明星。使用这个指向神圣或天国领域的词语,并非偶然,因为明星同其剧中人物的关系让人更多地想到了一个神(或半神)同他在其中出现的神话保持的关系,而不是一个演员同其角色保持的关系。明星被发明出来,以将他的姿势肉身化,而不是相反的,就像戏剧的情形。明星神话一般地存在着,这样的存在,准确地说,既不是具有同一个名字的的身心个体(他充当了明星的支撑)的存在,也不是明星在其中出现的电影的存在。从个体化原则的角度看,明星的状态甚至更加矛盾:“加里·库柏”或“玛琳·黛德丽”不是个体,而是集合论所描述的某种只包含一个唯一元素(单元素集)或只属于其自身(a∈a)的东西。随同天使,个体让自身成为了类别;随同明星,类型让自身成为了个体,成为了自身的类型或范型。

正如电影不了解本有意义上的演员一样,它也不再呈现人物(或至少是类似于传统戏剧的人物),在电影“人物”和演员之间做出一种真实区分的不可能性证明了这点。虽然俄狄浦斯和哈姆雷特独立于那些把一个容貌借给他们的个体而存在,但《爱到天堂》(Leave Her to Heaven,1945)中的艾伦·贝伦特或《阿卡丁先生》(Confidential Report,1955)中的格里高利·阿卡丁不允许自己同珍妮·克雷恩或奥逊·威尔斯分开。(只需做一个简单的评论就可以毋庸置疑地证明这点:重拍不是同一文本的另一版本而是另一部电影。)换言之,个体的意识和人物被一起捕获并被逐入一个将个人生活和集体生活混同的领域。类型在其肉体中实现了商品的抽象和可重复性;同样地,明星构成了对马克思的“类存在物”的一种戏仿的实现,其中个体的实践和其类别完全地一致。

或许,这些思考将帮助我们理解,为什么电影如此地吸引了西方文化的继承者的兴趣,虽然对这种西方文化而言,戏剧和哲学已经显得如此地重要。因为就像在之前的希腊戏剧里一样,这里所表演的东西无疑抵达了我们形而上学传统的关键,即抵达了人类生存的存在论一致性,抵达了其存在的方式,即恰恰抵达了一个单一的身体采取语言的一般权力的方式。这就是为什么,当基督教神学试图为三位一体的存在论难题提供一种哲学的构想时,它只能借助一种戏剧术语来呈现,并且只能把它设想为实体和位格(πρόσωπον,面具)之间的一个连结。

所以,毫不奇怪的是,存在之变异方式的这一历史的极端阶段可以把我们带到审美领域之外,并且,明星的存在已经是,或许仍然是我们时代的最强烈的集体渴望。

电影的终结真正地敲响了此在(Dasein)之形而上学终极历险的丧钟。在初露端倪的后电影之黄昏里,如今丧失了一切形而上学假定和一切神学模式的人之准存在,将不得不在别处——无疑是在伦理-戏剧之人之外,同样也在类型的商品化的系列性和神圣明星的非类型存在之外——寻找其固有的类一致性。

 

[1]见本雅明的《关于波德莱尔的<巴黎风貌>的笔记》,选自《法语写作》(Ecrits français, 1991),第235-43页。

(lightwhite 译)

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电影与历史:论戈达尔

五月 13th, 2014

阿甘本

在我看来,戈达尔作品的一个主要命题关注的是历史和电影之间的本质的、基本的联系。什么样的历史使命本然地属于电影?这个问题也把居伊·德波(Guy Debord)的兴趣集中到电影上,并且是由他第一个提出的。但首先,它涉及什么样的历史?一个十分特别的历史,一个弥赛亚的历史。不是一个年代学的历史,而是一个和拯救有关的历史。某些东西必须被拯救。

在《电影史》[Histoire(s) du cinéma,1988-98]中,戈达尔说:“影像将在复活的时刻到来。”在这里,我们得到了诺斯替教的一个经典命题,不论是基督教、犹太教还是摩尼教,它们都把图像视为复活的元素。重新出现的是爱多斯(eidos),图像。一个人将通过图像得到拯救,并且看一个人的图像就意味着得救。《电影史》是电影的启示(在启示一词的各种意义上)。它的第一个意思是灾变的启示。在犹太传统中,弥赛亚降临的日子既是一个人所欲望的,也是一个人最害怕的。但在这个词的另一个最字面的意义上,它也是电影的启示:一种揭示。戈达尔的作品充当了电影对电影的一种去蔽。

影像如何获得这种弥赛亚的权力?塞尔日·达内(Serge Daney)回应道:通过蒙太奇。根据达内的说法,戈达尔的《电影史》的命题是,电影只寻求一样东西——蒙太奇——并且这正是二十世纪的人绝望地需要的。但从这个角度看,蒙太奇是什么?更确切地说,蒙太奇之可能的条件是什么?这恰恰是戈达尔所表明的东西。这些条件至少有两个:重复和停止。

现代性承认四位有关重复的伟大思想家:克尔凯郭尔、尼采、海德格尔和德勒兹。他们都已经表明,重复不是相同者的回归,而是存在者之可能性的回归。回归者作为可能之物而回归。由此就有重复和记忆的亲近关系:一段记忆是存在者作为可能之物的回归。重复,就其自身而言,是对不存在之物的记忆。这也是电影的定义:对不存在之物的记忆。这和媒体截然不同:媒体动用了相同的手段,但总是给出没有可能性的事实。它给出了一个不可重复的事实,在这个事实面前,人软弱无力:媒体的暴政喜欢愤愤不平但又软弱无力的公民。

第二个元素是停止,是瓦尔特·本雅明所说的“革命的打断”。作为打断什么的权力,停止是把电影和,例如,叙事,区分开来的东西。文学理论家已经发现了散文和诗歌之间的一个唯一的、清晰的区分元素:在诗歌中,一个人可以停顿并换行。停顿或换行允许一个人把声韵的限制和语义的限制对立起来,做出一个标志着意义和声音之差异的中断。诗歌能够停止;散文不能。电影也掌握着这种停止的权力。

重复和停止形成了电影的一个体系;它们是不可分的。它们一起实现了电影的弥赛亚使命。这个使命,就它在《电影史》当中出现了而言,并不是一个新的创造,而是一个“去除创造”(decréation)的行动。这就是重复和停止的权力。德勒兹说每一个创造的行动都是一个抵抗的行动,但一个行动只当它拥有“去除”事实之“创造”的权力时才能够抵抗。否则,任何抵抗都不可能;事实总更强大。什么生成了以这种方式被重复和停止所加工的影像?它,可以说,生成了“一个虚无的影像”。表面上,戈达尔向我们展示的影像是从其他电影中提取的影像的影像。但它们获得了将自身作为影像展示出来的能力。它们不再是一个人必须详细地说出一个意义,对之进行叙事的某种东西的影像。它们将自身如其所是地展现出来。真正的弥赛亚权力就是这种把图像赋予“无图像性”的权力,正如本雅明所说,“无图像性”就是每一个图像的庇护所。

(lightwhite 译)

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图像与沉默

十月 9th, 2013

阿甘本

在罗马万神殿里,有一个名为安格罗娜(Angerona)的女神,她的嘴被再现为紧束的和封闭的(ore obligato signatoque)。[1]她的手指举到了嘴唇上,仿佛是在命令沉默。学者认为她在异教神秘仪式的语境中代表了沉默的权力,虽然对如何理解这样的权力,他们还没有达成共识。在词源学上,myein,希腊语mysterion的词根,意味着“闭上嘴巴,沉默”。在厄琉希神圣仪式的一开始,一个使者“命令沉默”(epittatei tēn siōpen)。据说,加入这些厄琉希秘仪的新成员被要求对他们在入会仪式期间看到和听到的东西保持绝对的沉默。我们的问题是如何理解这种沉默。它是一道禁令,旨在防止一个秘密的教义被未入会者所知吗?或者,它关注的是某种实则不可能说出的东西?

首先,我们会问,鉴于任何人——包括奴隶,所以,潜在地,全部的雅典居民——都有可能加入秘仪,保持沉默的职责会有什么样的意义。在早期作品《论哲学》中,亚里士多德肯定了,“刚入会者不需要学习什么东西(mathein ti),而毋宁要有意于某种东西,要体验和经历某种东西(pathein kai diatethēnai)。”[2]所以,在古代的神秘仪式中,入会者有可能没有学习一条可以用词语来表达(但不得不保持秘密)的教义,但他们体验了某种本质地沉默的东西,某种不可能说出的东西。“面对诸神的敬畏”,我们在荷马的《致得墨忒耳赞歌》中读到,“让声音沉默。”[3]

言说的不可能性——以及沉默的权力——具有两种形式,一种让人欢乐,另一者让人不安。在神话中,缄默往往和强暴联系在一起。罗马的故事说,劳拉因喜欢散布流言蜚语而受到惩罚,不能说话,继而在一片神圣的树林里被墨丘利强暴(他利用了她的不能说话)。在变形为夜莺前,菲罗墨拉被忒瑞俄斯强暴,后者割下她的舌头,以防止她述说自己的罪行。帕耳塞福涅被强暴、诱拐并带到了冥府,留在那里沉默如死人。在每一个例子里,沉默都是言语丧失的痛苦经历,是一个人无法讲述他渴望讲述之事的痛苦经历。

在诺斯替教的神话学中,先行存在的,永恒的,不被创造的神在自身内部包含了一个女性的形象,那是他的沉默,Sigē(静默)。思想从他和沉默的联姻中诞生。“静默”,我们在一篇瓦伦廷派的文本中读到,“万物之母,现于深渊。言不可言而不得者,不复言耳。知其不可言者,言其不可言而已。”[4]在这里,沉默也作为言说之不可能性的经验,作为一种丧失,而出现。正是在沉默之深渊形象的对立面,教会的神父肯定了揭示上帝的“道”(logos:逻各斯)的首要地位。然而,关于沉默的权力,海德格尔写道:“这种原始的沉默比任何的人性潜能都还要强大。没有人,全凭自己发明了语言,也就是说,无人曾强大得足以打破这种沉默的权力。”[5]

在卡夫卡有关尤利西斯的寓言里,我们得知,塞壬的沉默比她们的歌声更加危险,而尤利西斯——他意识到,当他的船靠近她们的时候,她们沉默着——装模作样地用蜡封住自己的耳朵并让他的人把他绑到一根桅杆上,以免遭受这种沉默的伤害。[6]在卡夫卡对故事的重新讲述中,塞壬的沉默代表了歌声的零度,并且,根据一种在缺席中看到在场之最极端形式的顽固传统,它同样代表了现实的零度和极致。在这个意义上,海德格尔可以写道,恰当词语辜负我们的时候,我们才真正地经验到语言。心理学家把这样的经验称为“词的概念”(Wortbegriff):一个人在舌尖上拥有一个词却说不出它。在这里,词语似乎也在它恰好缺失的时候用最大的力量逼促着我们。那么,我们所讨论的沉默只是一种言说的不可能性。

埃蒂安·德库(Etienne Decroux)用来定义默剧和演员之先验状况的例子已经众所周知。他说,我们要想象两个囚犯。一个身体自由,嘴巴却被封住;另一个可以自由说话,但被束缚在一个桩上。第一个是默剧的范式,第二个是演员的范式。[7]根据那个规定——它表明,只有当一种能力受到阻碍的时候,我们才觉察到它本身——默剧通达了姿态的可能性,只是因为他或她无法言说。但这也意味着,默剧的沉默表达了语言本身;默剧不模仿事物,而是模仿事物的名称。

那么,我们该如何思考这样一种沉默:它不纯粹是一种言说的不可能性,不和语言保持分离,而是把语言本身带入了视野?也就是说,我们该如何设想这样一种沉默,它不是关乎事物的沉默,而是语言本身的沉默?根据一个古老的,由普鲁塔克归于西蒙尼德斯的对绘画的定义,“绘画是沉默的诗歌(poiēsis siōpōsa),而诗歌是说话的绘画(zōgraphia lalousa)。”[8]西蒙尼德斯心中所想的不只是一种把两类艺术联系起来的通用对立,而是某种类似于一个本质关系的东西,普鲁塔克的评语“两者具有相同的目的”表明了这点。绘画和诗歌的这个共同的目的是什么?并且,更一般地,什么样的关系在图像和词语,沉默和语言之间,被建立起来?对这些问题的回答唯有如此才是可能的,即要返回格言的字面意思,废除那种认为西蒙尼德斯只是在评论图像不会说话的还原性解读。我们所说的沉默事实上不是图像的沉默,而是词语的沉默。绘画,西蒙尼德斯说,是诗歌的喑哑,词语的沉默。这不只是因为诗歌在绘画中停止了言说,更是因为词语及其沉默在绘画中是无形的。但让词语沉默,以图像的形象展示沉默本身,这如何可能?

绘画让语言沉默,因为它打断了名称和事物之间的意指关系,让事物,哪怕暂时地,回到了自身,回到了它的无名状态。但事物的这种无名性不是缺少了什么东西的无名性,它不是言说的令人悲伤的不可能性。它毋宁是对处于纯粹可言说状态的事物的呈现。分开了名称与事物,绘画不把事物抛入静默的深渊,而是允许事物在其明亮的、有福的可言说性当中显现出来。这通过一种对标题的天真需要而揭示了自身:观者固执地寻找一个标题,虽然他完全清楚这绝非必要。标题并不指涉一种有待揭露的隐藏意义,而是指涉一种在词语之沉默中揭示自身的纯粹的可命名性。(英格伯格·巴赫曼[Ingeborg Bachmann]必定思考过这样一种返回词语本身的沉默,她写道:“没有一个词语,哦,词语!”[9]在这里,语言作为语言而沉默,也就是说,为词语带来了它的沉默。)

词语(诗歌)在绘画中沉默,图像(绘画)在诗歌中言说,这意味着它们的共同目的是一种已经消除了其不可言说性并同纯粹的可言说性相一致的沉默。

不仅事物返回了其自身的无名性,就连在对事物的非指涉当中得以揭示的词语,也发现了其本原的沉默状态,即亚当嘴唇上的沉默状态:他注视着具有纯粹可言说性的造物,等着它们低声说出自己的名字。

静物画的类型史以一种特别的样式表达了绘画作为“沉默之诗”的观念所包含的特殊沉默。这一类型画提供给眼睛的“静物”(Stilleben)事实上和词语有着密切的联系。根据艺术史家的说法,静物,或Stilleben,源自一本论荷兰徽章的书,即源自一种特殊的文学类型,其中,一个客体的脱离惯常语境的表征,把客体变成了一个象征。由此,图像的沉默成为了象征学家在其中铭刻其格言的盾徽(一个徽章由一个图像和一个谚语或格言构成)。在图像和词语的这种辩证关系里——其中,它们既彼此废除又彼此强化——西蒙尼德斯关于一个沉默的词语和一个言说的图像的构想得到了肯定。

肖像画——尤其是自画像——恰恰可以用这种方式来观看。同时得以遮蔽和展示的东西不过是专名而已。言说的主体——它既和作画者,也和被画者,相一致——一方面返回了其自身的无名性,另一方面,正如在一个徽章中,它呈现了它的专名。为此,在一幅既成功地把其专名和自身分开,又成功地在其自身之沉默的形而上画卷中展示专名的自画像中(我们只需回想蒙克、博纳尔或阿利卡的非凡的自画像),画家的脸既茫然又神圣,既惊奇又幸福,既不被命名又被过度命名。

一张美丽的脸或许是真正的沉默会被发现的唯一场所。性格用一切不被言说的词语和未得实现的意图标记了人的脸;动物的脸似乎总处于说出词语的边缘;但人的美把脸向着沉默敞开。盛行的沉默不只是话语的悬置,而是词语本身的沉默:语言的观念。为此,在脸的沉默中,并且只有在那里,人才真正地在家。



译自Giorgio Agamben, Image and Silence, trans. Leland de la Durantaye, in Diacritics, vol. 40. 2, 2012, 94-98.

[1] Pliny the Elder, Naturalis Historia, 3. 65, ed. Karl Friedrich Theodor Mayhoff, in the Perseus Digital Library.

[2] Aristotle, “On Philosophy,” 87; frag. 15A (Synesius, Dio, 8. 48a), in Selected Fragment, vol. 12 of The Works of Aristotle, trans. David Ross, Oxford: Clarendon, 1952, 78-99. 参见《残篇·论哲学》,“苏耐西乌《酒神祭》10”:“……正如亚里士多德,那些参加奥秘祭仪的人们最宝贵的不是学到了什么,而是感受和改造,也就是生活遭遇的启示。(R. 84)”选自《亚里士多德全集·第十卷》,苗力田主编,李秋零、苗力田译,北京:中国人民大学出版社,1997年,第116页。

[3] “Ode to Demeter,” line 479.

[4] Clement of Alexandria, The Excerpta ex Theodoto of Clement of Alexandria, ed. & trans. Robert Pierce Casey, London: Christophers, 1934, 62; §29.

[5] Martin Heidegger, Hölderlin’s Hymnen “Germanien” und “Der Rhein”, in Gesamtausgabe, vol. 39, Frankfurt am Main: Klostermann, 1980, 218.

[6] Franz Kafka, “The Silence of the Sirens”, in The Complete Stories, ed. Nahum N. Glatzer, New York: Schocken, 1995, 430-31.

[7] Etienne Decroux, Words on Mime, trans. Mark Piper, Claremont, CA: Pomona College Theater Department, 1985, 47.

[8] Plutarch, Moralia, De Gloria Atheniensium, 3346f.

[9] Ingeborg Bachmann, Werke, vol. 1, ed. Christine Koschel , Inge von Weidenbaum & Clemens Münster, Munich: Piper, 1987, 297. 原文“Kein Sterbenswort / Ihr Worte”的直译是“没有死亡的词语,你的词语”。巴赫曼改动了“Kein Sterbenswort sagen”(一个词也不说)的表述。

(lightwhite 译)

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