圣神

二月 20th, 2018

三岛由纪夫

最近我读到两篇绝佳的小说,因其无与伦比的鲜活读后感,我须在此为之写上一笔。

这两篇小说就是乔治·巴塔耶的作品集《圣神》里的《艾德瓦尔达夫人》和《我的母亲》。巴塔耶的日本读者一直苦恼于糟糕的翻译,而如今生田耕作的译本显然要出色得多。

现代西洋文学里我最关注的作家是乔治·巴塔耶、皮埃尔·克罗索夫斯基和维托尔德·贡布罗维奇。因为他们的作品里可以找到形而上学与凡俗肉体的一种生动、粗陋、无礼、直接的联系,这一直接的联系形成于十八世纪和二十世纪之间,绕道于十九世纪。他们的作品展示了一种反心理主义、反现实主义、情色抽象主义、直接象征主义的技法,以及隐藏在这一切背后的宇宙观,还有许多其他共通的特点。

巴塔耶的小说《艾德瓦尔达夫人》证明了上帝对人的显现,同时它也是一部极其淫荡的作品。叙述者在妓院“镜宫”里选了艾德瓦尔达夫人,一位自称为上帝的妓女。然后她披上一件黑色斗篷,遮着脸,裸着身,出门游荡,而叙述者就跟在她身后,目睹了她突然的发作,并帮她上了一辆出租车。在车里,坐到司机身上与之交欢的艾德瓦尔达夫人让他见识了真正上帝的显现。

若和《我的母亲》一起阅读,便会发现母亲的形象和艾德瓦尔达的形象有着重叠之处:一种污秽、乱伦的幻见侵犯了圣母的圣性。但在这些作品里,圣母并非侵犯的受动牺牲品,相反,她驱使并强迫别人进入一种充满恐怖、战栗和神迷的体验,诱导他们见证上帝。

但这里,我的目的并非展开一种关于巴塔耶的理论。在此有限的篇幅内,我有太多关于巴塔耶的话要说。

可以确定,巴塔耶很清楚情色体验中隐藏的圣性是言语不可能抵达的东西(这也是因为通过言语不可能重新体验任何东西),但他仍用言语将之表达出来。这是一种名为上帝的沉默的言语化。同样可以确定,小说家的最大野心只能于此体现。女人被选作上帝的代表,后者在小说中的显现得益于女人所具化的精神与肉体的根本一致,以及这样的认识,即被认为代表了女人至高德性的母亲和被认为代表了最污秽者的娼妓,诞生于肉体的同一部位。你会想起波德莱尔的话,他曾把上帝呼作娼妓的代表(《赤裸的心》)。

要用这些概念化的解释一板一眼地领会巴塔耶是一项不可能完成的任务,但为了阅读这篇小说(尤其是其翻译过来的文本!),有必要假定,留下的只是那些成功地突破了言语限制的部分。

巴塔耶在前言里写道:“倘若没有任何东西能超出我们、能以我们无力抵抗的方式超出我们,倘若没有任何东西是我们要不惜一切代价去避免的,那我们就永远无法获得自身所竭力触及、同时又竭力拒斥的疯狂时刻。”

这“疯狂时刻”,不消说,就是怪异、可怖的上帝显现的时刻。

“在这些极度恐惧和极度快乐彼此契合的时刻,我们身上的存在仅仅以涌溢的方式存在……倘若我们不去凝视溢出了凝视之可能的东西、不去凝视难以凝视的东西,倘若我们不像在神迷状态中一样去享受那无法享受的东西……真理又意味着什么?”

巴塔耶的这个观念体现了一种十分典型的基督教思维方式:简单地说,当我们的存在保持其恰当的、平稳的形式时,上帝自身并不显现;惟当我们的存在超出了这个生命,在其背后留下了某种东西,就像广岛原子弹投下之际,石阶上印留的人影时,上帝才会显现自身。而他的独特性在于,他利用极度的“情色和痛苦”作为到达该目标的方法。

《艾德瓦尔达夫人》开篇简洁,它介绍了叙述者,一个典型的、色眯眯的醉鬼。“在厕所楼梯处看到了两个鬼祟女子”,叙述者陷入肉欲的苦恼,开始流连于酒馆,纵饮狂欢,直到日暮。这段引言只用了六行。

在接着的一段,故事急转直下。醉鬼遏制不住“如这黑夜一般赤身裸体”的渴望,当街拖下裤子,“将笔挺挺的生殖器握在手中”。

将要发生什么?突然间,世界的规则就随他的裤子一起塌落了。故事以惊人的速度将叙述者带到“镜宫”,把他引向那个妓女,艾德瓦尔达夫人。

把她从尽情乱醉和肆意挑逗的人群带到她房内并与之交欢的这段如冲上旋梯一般头晕目眩的描述富有真正法语的简洁。女人把一只腿高高抬起,用双手扒着大腿的皮肤,展示了她“红润而多毛,像一条恶心的章鱼一般充盈着生命力的‘破烂’”,然后宣称她自己就是上帝。所有这些描述,因其简洁,因其速度和密度,而显得优雅。优雅,就文学而言,只是个直挺的姿势的问题。(我饶有兴致地想起圆地文子对野坂昭如的《黄色大师》的批评,对后者的描述,她只用了“优雅”一词。)遵照“姑娘上楼”的仪式,艾德瓦尔达夫人从骚乱和猥亵中起身,显出一种近乎悲壮的威严和华丽,让人想起让·热内美化污秽的技法。这无疑是场“加冕典礼”。

现在,这部短篇小说意图成为上帝存在的一份可怕的简要证词。一种悬疑感被编入其整个结构,如同一部惊悚小说:上帝何时向人显现自身,上帝的存在何时得到证实?它被小心翼翼地构造起来,仿佛一场独幕剧。在第一幕,叙述者遇见艾德瓦尔达夫人,同她睡觉,而她光着身子披上黑色斗篷,突然出门了。叙述者追着她,还没有到达见证上帝的体验,虽然艾德瓦尔达自己承担了“上帝”的名字,但上帝存在的证明仍被遗漏了。

接着,叙述者看到艾德瓦尔达一袭黑衣,站在拱门下,“好似一个窟窿,简单而令人不安”。通过性的释放,他脱离了她,因此也摆脱了迷醉,认识到艾德瓦尔达如她自己宣称的那样就是上帝

然而,可以认为,这其实是一个理论化的上帝,一个笛卡尔式的上帝:他通过肉欲中觉醒的理智,通过悟性,而被人抵达。这,在某种意义上,乃这位独具匠心的小说家的诡计。而且,在这核心的场景里,作家让一个女人身着黑衣、头戴面具,从深夜无人的大都市里跑过,并创造了一种神秘的氛围,与之前的场景截然不同,仿佛邀请读者进入一座巨大的神庙。在这里,艾德瓦尔达突然发作,并暴露她洁白的裸体,在痉挛中蠕动,当着叙述者和读者的面,如黑暗中一道白色的裂口。

叙述者在注视。他怀着一种冷酷的焦虑,消磨着时光。而时光如沙漏里的沙子,在看的虚无中,让一个人自身之存在的本质,一点点地朝着一个对象转化。她自称为上帝,而叙述者也认出了上帝。大约在这时,上帝能被看到。他会何时显现呢?在这绝望和苦恼前,在艾德瓦尔达白皙的裸体前(这是绝望和苦恼的肉体表现),叙述者几乎触到了存在的充足和存在的过剩之间的裂缝,但不完全……

但……

“我的绝望带来了一种跳跃的可能。”

“在这完全无法停歇的运动中,油然升起了一种由狂热所带来的抽干一切的神迷。”

再次需要“神迷”!

叙述者由此从一种到目前为止近乎数学化的描述坠入一种错乱。他抛开言语,陷入挣扎:“我的写作是徒劳的。”这个评论道出了不可能性,道出了经由言语抵达的不可能性。它不是小说圆满的句号,而是构成了最后一幕里目睹上帝的情色体验的次要情节。

小说在最后一幕的出租车里迎来其真正的高潮。同出租车司机交欢的场景包含了十多行,从中可以瞥见人类存在的至暗深渊,同时也能看见那里浮现出了一个纯净、清澄的黄昏领域。在这里,巴塔耶展示了他身为一位小说家让人瞬间目眩的冲击力。

“上帝”一词不再被明确地使用。叙述者抵达了放任,甚至放弃了看,他坦承“对我而言我的苦痛和狂热无足轻重”。但上帝其实在那一刻显现了,并且可以确定,叙述者的确看到了上帝。

《艾德瓦尔达夫人》确是一部别样的小说。虽然和(比如)梅里美的《马铁奥·法尔哥尼》这样典型的古典短篇小说相比,它看似一部随意、涣散的作品,但细读之下,其内部还是隐含着一种严格的古典结构。令人钦佩的是,它那让人透不过气的强度正是从这样一种古典的构造中酝酿出来。

*

乔治·巴塔耶的《我的母亲》是一部中篇小说。相较于《艾德瓦尔达夫人》,它发生了彻底的改变,采用了法国古典心理小说的体裁。事实上,这仍是个纯粹的体裁,并且从《我的母亲》里可以发现,巴塔耶是位精通普通小说家的那些古典技法的写作者。虽然他能够轻易地将就运用这些技法,但他唯一感兴趣的问题,十分大胆,是瓦解为这些技法奠定基础的至深根据。结果,他成了一位对读者而言要求苛刻却值得一读的作家。

叙述者是“我”,一位刚刚丧父的十七岁少年。那是一九〇六年。“我”恨烂醉如泥、时常折磨母亲的父亲,甚至一度把踏入教堂视作对后者的反教权主义的反抗。但为了和母亲同居,“我”最终放弃了成为一位神甫的念头。少年崇拜他认为神圣的母亲。

在那之前,少年眼里的母亲一直是暴虐父亲的悲伤、无辜的牺牲品:父亲沉迷于酒色和赌博,而母亲则是个甜美动人的存在,将少年呼作“我英勇的情人”。直到那时,少年只渴望成为她完美的骑士。至此,这还是个普普通通的故事。几个美妙的段落组成了简洁的开篇,它们辞藻简约,但仍十分精致。

父亲还在世的时候,“我”就清楚哀愁动人的母亲有偷偷饮酒的癖好。但随着父亲的死,母亲的形象彻底变了。她出人意料地坦白,她甚至比父亲更坏:“她不怀好意地笑着,其中透露着巨大的失落。”

“我”的人生竟取决于父母的忧虑所“策划”的阴谋。“之后她会对我说出父亲曾经说过的那句话:‘你就怪我吧。’我父亲是这么期望的,他知道在我眼里母亲完美无缺,并且无论如何她必须保持这份完美。”

真相被逐渐揭示出来。最终母亲自杀了。这是她的遗言,也是她的意愿:“我希望,你爱我爱到死。我爱你直至死亡。但如果我要接受你的爱,你必须知道我是多么令人厌恶,你必须知道这一点并爱我。”

这个故事终结于一幕裸露着神圣精神的母子乱伦的场景,将倒错和疯狂推向了高潮。我只能留给读者去自行品鉴。但对我而言,这部作品当然成功地满足了近来任何一部日本小说都无法平息的一种渴念。

随着母亲真相的暴露,巴塔耶的写作也离开了此前一直维系的温和、节制的风格。仿佛为了证明这安定之家看似如此稳固的墙壁其实只是纸板做的,他拔出一把又一把锐利的刀片,发起过于野蛮的切割。

“我要看到你眼中的鄙夷和恐惧。”这是母亲身为一位母亲和一个女人所传达的最后愿望。诱人堕落就是让人洞悉真理,而她不得不成为她所信奉的那一真理的化身,而不是它的喉舌:简言之,她自己最终不得不成为“上帝”。这很可能就是巴塔耶小说的根本结构。我有时会在巴塔耶那里发现十八世纪理神论的残留。正是这样的残留使得母亲说出:“我只有在污秽堕落中才会感到自在。”

一种真诚的爱驱使她要让别人(还有她挚爱的儿子)获得见到上帝的体验。这样的爱是什么?她是萨福的门徒吗?

对于我们,小说的阅读是一种半感官、半智识的探究体验。期待与不安,“将要发生什么?”,以及解答“为什么?”“怎么办?”“谁?”等问题的希望,乃是任何一个,不论品性高低,专心阅读小说的读者的朴素的、基本的欲望。“教育小说”往往使用第一人称,因为第一人称最易于向读者交流情感。它不仅让读者认同主人公,而且通过激起读者的理性好奇心与求知欲,使他们在短短数日内就经历了主人公事实上是在漫漫岁月中形成教养的过程。

巴塔耶的小说与这样的观念背道而驰。他的小说可被称为堕落的教育小说,但两者的根本结构十分相似,即这部小说有意让“我”代表读者的天真探究欲、理性分析欲、自我意识、抒情性、性欲等等。而作为这些欲望的必然结果,小说的读者被迫面对真相。读者本不愿见到这个真相,但再也没法回避了。并且,只有经过这样的厌恶与恐惧,他才获得了见证上帝的体验。

那么“母亲”是什么?母亲是一个诱惑者,她把我们诱向上帝,甚至就是上帝本人。她很清楚,她是诱人走向最高理性的唯一道路:官能的道路。而这条路也必定通往错乱。她的“爱”充满残酷。她没有迷失自己,却把对方引向歧途,引向毁灭的边缘。她无情地鞭笞他们,严厉地要求他们最终发现自己的欲望,不论是肉体的欲望还是精神的欲望。

“你还不知道我所知道的东西。”临终之际,母亲告诉儿子的话,交缠着后者刚刚得知的堕落之真相,显然就是上帝的话。

由此看来,上帝是一个游手好闲者,是躺在床上一动不动的娼妇。而人,总被迫劳作,被迫努力,被迫受击倒地。任何一部试图描绘上帝的小说都不过是一个散发着微妙绝望的断片,其中还混合着爱以及智识在人(儿子)的愚谬面前流露的焦躁。上帝就像一匹河马,在热带的泥浆里纹丝不动:“你母亲只有在泥沼里才觉得安宁。”

巴塔耶冷酷地指出了人对上帝的否认。否认上帝的绝望叫喊其实“并不发自本心”。这“本心”就代表了巴塔耶所谓的“情色”的核心。毕竟多亏了他,连某个粗俗的维也纳精神分析家也无力探索的这道情色的深渊才向我们敞开。

然而,就像我之前说过的,巴塔耶绝未忽视把小说所必需的精致的“心理程序”编入这篇形而上的情色小说。的确,只有一位心理小说家会让母亲“心神不宁”,直到她让天真的儿子收拾父亲的书房,这样他会找到一叠淫秽照片;而预料到儿子的厌恶,她能够“将这令她几近癫狂的厌恶不断与他分享”。

直接的结果就是,柔情流溢似蜜;而爱,伴着共通的苦痛和甜美,一道涌起,从中将会诞生一种残酷。

为了慎重地准备小说以母子乱伦收场的最后一幕,作者有意揭示了母亲自杀的结局,并暗示她的死既是因为她对自己最终别无选择而只得诱使儿子来她床上感到自责,也是出于绝望:“我欲望的并不是母亲,她欲望的也不是我。”这不过是一种心理分析,一种让读者信服的程序。它作为一种心理描绘对一篇小说而言已经足够。然而,由于作者的野心并非展示一出单纯个人的心理悲剧,他刻意提前告诫了读者,而一旦读者确知了结局,巴塔耶就准备把读者推入母子在精神和智识上的乱伦,它终将比肉体的乱伦还要恐怖、还要官能、还要“堕落”。

母亲自己说:“精神快感远比肉体快感要来的肮脏和纯粹,这是唯一不会消散的快感。在我看来罪孽就如同精神散发出的黑色光芒,它令我头晕目眩、生不如死。堕落是在深处统治万物的精神绝症。”

对她,这个萨福的门徒来说,“男人”又是什么?

“男人永远不会占据她的思想,男人只能满足她独自燃烧的欲望,她欲望的是和她一道,一切生命所具有的无名而冷漠的静谧之美能以肮脏的方式被彻底摧毁。在欲望的国度中,柔情不占有任何位置:温柔的人将被从中驱逐,正如《福音书》所言:狂暴的人就得着了。狂暴就是母亲为我定下的命运,而她则是狂暴之母。”

小说《我的母亲》的最后告白是一段高度紧张的独白。但我不会在此加以引述,因为该独白的真正深意只对读完全篇者的情感述说。

(lightwhite 译)

分类目录: 未分类 | 标签:, | 没有评论

虚构与批评

十二月 6th, 2017

罗兰·巴特

让我们说,我在此借用了一个机会,因为罗歇·拉波特(Roger Laporte)刚刚在弗拉马里翁(Flammarion)的“文本”(Textes)系列里出版了一部传统上被描述为批评的文集,里头的各篇文章涉及一位不同的作者,那些作者也不同于拉波特本人。文集名为《一个传记主题的十五个变奏》(Quinze variations sur un thème biographique)。我要用一句话——确切地讲是两句话,因为我有两个要表达的论证——说出,为什么这部极度清晰的作品是重要的。并且,让我顺便补充一下,存在着一种属于拉波特本人的清晰性:我会说拉波特的写作是一个清晰的发音。

那么,通常的观点是,批评家,文学批评家,是某个喜欢在他所讨论的作者身上看到他自己的人——他把自己投射到了那个作者身上,就像人们说的。他被认为同那个作者有特别的亲密关系,并且他自己不能写出优秀的原创作品,只能在别人所写的作品里找到他自己的回音。正如习以为常的观点认为的(文学自身也是如此),所有的评论最终是寄生的。拉波特质疑这样的批评观,我想,并不是为了大胆地炫耀某种独立性或原创性。而只是因为那样的观点本身就是错误的。批评家同作者的关系绝不是投射的,绝不是想象的。作者并不是“我”这个批评家可以说在某种意义上迷恋或爱恋的另一个人;作者不是一个影像。那么,他对批评家而言是什么呢?勒内·夏尔、阿尔托、卡夫卡、布朗肖和普鲁斯特对罗歇·拉波特而言是什么呢?很简单,一个欲望——写作的欲望。我引用了拉波特本人的话:“纯粹的阅读,不激发其他写作的阅读,对我来说,是某种无法理解的东西,并且很可能总已经存在着了。我只对那些能够让我想要写作的作品感兴趣——虽然那也充满了激情。”那么,这就是写作的回路:别人的写作吸引了我,既是一个模型,也是一种缺憾;我相反地,受到诱惑,不得满足。我想要从文学上对那样的写作行善——也就是说,补充它,替代它——我的写作之欲就在这个爱和现实的运动中形成。拉波特其实清楚地宣称——我再次引用了他的话——“阅读普鲁斯特、布朗肖、卡夫卡和阿尔托没有让我想要写那些作者,而是让我想要写作。”这说得不错:批评家似乎实践着一种及物形式的写作。他像我们及物地处理材料一样“处理”一位作者,但他生产的东西其实是一种不及物的写作——这样的写作是一个没有对象的动词。写下写作的欲望。换言之,他所写的作者是他的间接对象;作者提供了一个必要的迂回,使得批评家能够随意使用他的写作。当然,这并不妨碍批评家谈论一位作者,对批评家而言,作者并不是一个借口,而是,更为强烈地是——正如拉波特自己说的——欲望的一个中介物。如果对这样一个主体(在这里就是罗歇·拉波特本人)而言,生命——他的生命——最终被完全地、根本地,我会说,被结构性地束缚在写作的欲望里,那么,我们就会明白,这个欲望——这个欲望的冒险——所遭遇的事情开始逐渐地形成了这个主体的真正传记;因此,他所谓的批评文章其实就是一个传记(biographique)主题——我会说,一个几乎情色(erotographique)的主题——的变奏。

和文学批评家有关的另一偏见,把他们从真正作者的万神殿当中,根本地排除了出去。只有圣驳夫(Sainte-Beuve)在文学课本里为人称颂,最终,未来的写作者总被要求选择成为一个小说家还是成为一个批评家:成为了小说家,他会是一个彻底的作家,但如果成了批评家,他就是荣耀家族的一个可怜的亲戚,一个纯粹的历史编纂者了。相反,罗歇·拉波特温和又坚定地认为,在他所是的这个写作主体身上——他用欲望把自己变成了这个主体——虚构和批评、文学作品和文章是同一活动的副本;它们处在一个重迭的状态里。当一个人阅读虚构的作品时,他可以悟到批评的文章,重新建构它,认出它。反之(这至少是我愿意给拉波特的正确论题补充的证明),在纯粹批评的作品的纬纱上,我们被召唤着发觉一部虚构之作的丝线——并且,如果可能的话,为之感到喜悦。正是在这一刻,可以说,小说似乎从我们活跃的文化中历史地消失了,文学类型之间的古典区分似乎黯然褪色,并被某种崭新的东西——我们可简单地称之为文本——所取代;正是在这一刻,罗歇·拉波特告诉我们:“在我们每个人所写的东西里,试着把写作变成虚构,写作是虚构的本源,它的吸引。”因为罗歇·拉波特的文章具有和他的自由文本完全一样的语气,一样的发音,一样的典雅,还有,如果可以这样说的话,一样的严谨——简言之,从文学上说,一样的写作——所以,我们明白,在其引人注目的作品里,所写的一切都是为了超越自身并去掉自身的名字,这样,剩下的一切就是谜一般的东西,既温柔,又抽象,既默默无名,又无法效仿,既遥远,又顺畅:这,充满矛盾地,就是罗歇·拉波特之写作的全部实体,而我们称之为一个声音。

(lightwhite 译)

分类目录: 未分类 | 标签:, | 没有评论

缺席的画室

十一月 16th, 2017

阿甘本

艺术家及其画室,这个主题似乎没有引起古人太大的兴趣,直到十六世纪末才开始真正地进入西方绘画。但该题材的第一批代表作(例如,波士顿美术馆收藏的伦勃朗的小画)引人注目的地方在于,画室得到了完美的收拾,空荡荡的,和随便一个房间没什么区别。

在克斯廷(Kersting)1811年描绘工作状态的卡斯帕·大卫·弗里德里希(Caspar David Friedrich)的画中仍是如此:画室只是一个朴实无名的房间,没有任何活动的物质痕迹,只是小桌上放了三个玻璃瓶。地上或墙边都没有摆着什么画,地板上没有任何颜料斑点,角落里也没有遗忘了的工具。

相反,任何一个人进入当代画家的画室,就多多少少知道了一切都承担着正在进行或已经完成的工作的痕迹,甚至最不起眼的细节里都保留着工作的残余和指示。仿佛画家为了生产画作而不得不完成的所有姿势都被铭刻进了空间,就像在一个活的档案里。出于这个原因,至少是对那些懂得观看的人而言,没有什么比拜访艺术家的一间画室更有教益的了。我们眼前得到了艰辛而无名的生产进程的忠实图像,它把潜能引向实现,把天赋引向作品,把作画(pictura pingens)引向画作(pictura picta)。每个人都像一位精明的侦探,通过仔细观察桌面上分散的剩菜——法国人所谓的桌上残羹——就能在细节中重建用餐的过程。画室保存着创造的分分秒秒。

所以,崇拜完成之作和完美形式的古人们不喜欢展示艺术的厨房就不怎么奇怪了。相反,现代人,从浪漫派到达达,都把创造过程对于作品的无上权力理论化了,只要有可能,他们就暴露这一创造的物质条件,并喜欢在其画室里表现自己。进入蒂蒂娜(Titina Maselli)画室的人很快就注意到,在这里,画室和居所的分界线是难以察觉的。确实,人们甚至不能在其专有的意义上谈论一间画室。它,根据情况,和客厅或饭厅重合。看着墙上挂着或地上摆着的一些画布,我们才意识到自己进入了一个模棱两可的场所。1988年卡夫里戈亚展览目录开头的一张照片展示了罗马画室中的艺术家。蒂蒂娜坐在一张巨大的白色手扶椅上,正在打电话:除了这地方的熟人外,没有人会想到这是间画室。如同古代画家,蒂蒂娜没有画室,也不展示创造过程的印迹。从中,这位如此现代的画家找回了一种古典的傲慢,一种最终了无痕迹的姿势。

可一旦我们的目光投向一张画布,一切都变了。人们常说蒂蒂娜的绘画是张力的场域,其中,每一个点,每一条线,每一块色斑,都倾向于捕捉一种运动。

“对于现象的展开所耗的时间,须懂得呈现其动态的力量。显现通过运动突然发生。”人们在画家的一则狂热的笔记里读到这段话。批评家往往对蒂蒂娜的激烈图像学留下深刻印象,后者再现了以摩天大楼为基底正在比赛的足球运动员或拳击手,或再现了一列列全速穿梭的地铁。我不认为强调这些图像的写实性或抽象性有什么意义,更不用说其关于都市生活的隐喻本质了。如果这些竞技者是某种东西的寓意,那么,它会是绘画的潜能本身,而蒂蒂娜试图从中捕获的运动就是那种把绘画从潜能引向实现的运动,是那种从巨林(sylva ingens)里提取形式并将之全部纳入潜能的姿态。

让-路易·舍费尔(Jean-Louis Schefer)已理性地强调了蒂蒂娜绘画中各式各样的意指层面的准地层学式的共存。在我看来,我认为其绘画是潜能与实现之间关系在作品中的一种小心翼翼的地层学记录,是对画作中作画之在场的一种卓越追忆,是对实现中创造之潜能的非凡回想。亚里士多德曾给出过一个运动的定义,让哲学家们思索至今:“运动,”他写道,“是一种潜能作为潜能的实现。”这意味着,运动是潜能和实现的一种混合体,是一种虚拟物的现实存在。蒂蒂娜的绘画就是这一定义的完美说明。尤其是如果人们记得,所讨论的运动就是“绘—画”的运动。艺术创造并不是,根据通常的想象,从创造之潜能到实现之作品的不可撤销的转化:它不如说是潜能在实现中的保存,是一种如其所是地给出的潜能的实存,是天赋在作品中的生命,几乎就是舞蹈。在这个意义上,其粗粝的城市风光,其燃烧的都会场景,就是蒂蒂娜缺席的画室,是一个创造过程的同时视觉化。在这里,在这些颤动的表面,艺术家最终找到了其画室,就在那房子里,就在其画室中。画室里的艺术家:想象的蒂蒂娜式美术馆的理想标题应如是响起。

(lightwhite 译)

分类目录: 未分类 | 标签: | 没有评论

诸神

十月 17th, 2017

博纳富瓦

我们,随同石匠,立于秋日薄暮的最高之平台。突然,“它”从沟壑中升起,喷涌而过,如被唤向东方——振翅群集,身影繁密,半透半明,飞旋涡动,群影之中复有千万重。怎样的静寂,直到夜幕落下!劳作已歇,无鸟歌唱,无虫翁鸣,我们眼望这一个个巨轮膨胀又收缩,间或厚重得黯淡了太阳。

时而会有一位旅人猛然抓住护栏或我们尚亮的袖子;我们告诉自己,它的心在跳动,我们愿优雅锻造的古老面容闪耀在无限小中,在三重冕下。

(lightwhite 译)

分类目录: 未分类 | 标签: | 没有评论

出生即死亡

十月 16th, 2017

拉库-拉巴特

纪念萨拉

“生即死,而死亦是一种生。”

——荷尔德林,《在迷人的蓝光里……》[1]

有一些原始场景——至少——自弗洛伊德以来,这已被人所知或承认。它们是模体:通过一种回抛的效应,被回忆,被重制,被重构,如果不是被简单地发明——就这样,被加工,它们透露或支配了一种命运,个体的或集体的命运。一个生命,如同一个文明,就是对这些开端性质的,或者更确切地说,不可追忆的场景的重复——严格意义上的反应——如果我们让“不可追忆的”这个修饰语说出了它应说出的东西:它们先于记忆本身,它们其实是记忆本身最为确切的可能性。一切生存——生存的事实——都是对那个按定义没有记忆的东西的记忆:出生。

场景的这一机制,有史以来最古老的机制,早已得到了神话学家和民族学家的证明:这是对那些被视为生存原型或行为开创者的神话图式或序列的援引。但不要忘了,古典的、古代的或现代的整个道德——从普鲁塔克到蒙田或尼采——都是基于对典范(“杰出人物”)的沉思;而基督教伦理,依照“圣徒传”,最终可被概括为《效仿基督》。众所周知,上帝之死的预言家把他的自传题名为《瞧这个人》。

所以,假定这个现象就是文学本身的一个组成部分一点也不荒谬。文学的起源,同样,可以说是不可追忆的。然而,差别在于,文学对自身的维持是通过一段比出生的不可能之记忆还要不可能的记忆,虽然这是完全相反的记忆:死亡的记忆。

这就是阿尔托——在我看来,典型地——证明了的事情。当然是那个在老鸽巢剧院发表演说的阿尔托。

两个“原始场景”很有可能主宰了西方。还有西方的文学。或作为文学的西方。

荷马诗歌——永久地——安置了这两个场景。愤怒的场景(阿喀琉斯,《伊利亚特》),以及字面意义上,经历的场景:穿越一场危难的场景——正如人们知道的,它是一个航海的术语(尤利西斯,《奥德赛》)。西方是易于愤怒的,追求冒险的,富有经历的,甚至当它进入基督教时代,当《圣经》中上帝(先知)的愤怒对着希腊神话发出咆哮时,也是如此。或者,当精神的命运,它视之为其命运——如果不是命运之神本身——被称为荒野的历程,以及回归:回归自身,回归家(伊萨卡就是一个应许之地)时。或者:激情,死亡和复活。“有危险的地方,也有拯救生长”[2],荷尔德林如是说,他在康德身上看到了“(其)民族的摩西”[3]。但黑格尔,还有谢林,将哲学(西方思想),自其最遥远的起源起,定义为“意识的奥德赛”,他们本可以赞成相同的判断。然而,他们都继承了路德的这个知识:“上帝本人死了。”我会回过头来谈论这个。

愤怒的场景和正义有关,因此和审判有关:根据犹太教和基督教的末世论(它不一定是“弥赛亚主义”),就是最后审判。阿尔托,在他挑选的殉道者(典型的证人)——梵高,“被社会自杀的人”——的祈唤下,再度上演了这个场景。这(根本不是偶然地)叫做:《为了同上帝的审判决裂》。不要误会:存在着审判,但这是为了同审判决裂。对“最后审判”的最后审判,“目的王国”的终结。阿尔托在抗议,如同阿喀琉斯(或约伯),他寻求救济。这是试图在激烈和反叛——“神圣的愤怒”——中,实现神学-形而上学的劫掠,灵魂的盗窃。如此的愤怒可与尼采的愤怒相比,尼采同样痛苦,同样悲情。但也许更加艰难。最终恳求停止剥夺和夺占。尼采狂喜;阿尔托忍受殉难。他的问题绝不是:我是谁?甚至不是:我还活着吗?(这些终究是幼稚的、自恋的问题。)他的问题是:为何我被迫存在?为何我被逼疯(借用他自己的一个表述)?这是关于死亡——出生——的问题。

尤利西斯的经历,不是简单的航海;甚至也不是不屈不饶的回归。其高潮是穿越死亡,是落入冥府——由此是一个对所有伟大的(西方)文学来说不可避免的主题:从维吉尔和卢坎,到但丁或乔伊斯,再到布洛赫。这插曲,在技术上,被称为“招魂”(nékuia):英雄向死者迈出脚步——正如布朗肖说的,“彼处的步伐”(pas au-delà)——他跨过“这受蔑谤的浅溪,死亡”(这是马拉美的话):冥河,阿刻戎河。他返回。但他返回是为了不从他的返回中恢复。为此,他说话(他讲述),他写作:他知道他死了,这就是知识(科学)本身。俄耳普斯的神话没有别的意味,它是诗歌,也就是,艺术之起源的神话。

(不要以为这里说的只是为文学或哲学的反复思索而保留的抽象化。历史本身就服从这些场景:1940年的戴高乐是一种愤怒,1981年的密特朗则是向死者的下坠。象征秩序没有出现裂痕。)

这基本的回想只是基于对阿尔托为1947年1月13日的老鸽巢剧院演讲所准备的手记的阅读。在阿尔托临场创作的三份手记里——如果我们可以相信保尔·戴文楠(Paule Thévenin)提供的抄本——有一份手记写到,两千年前,阿尔托被钉死在了各各他。阿尔托就是基督:“上帝本人死了。”这无疑是一种“谵妄”。“治疗”阿尔托的医生,费尔迪埃尔,就这么跟他讲。我引用如下:

——(窃窃私语)阿尔托先生,您知道人们是怎么称呼谵妄的吗,就是一个人符合某个伟大的历史人物的个体特征,从而以为自己就是那个人物?

——你疯了啊,蠢货医生,你从哪里听说我把自己当作耶稣基督了?我就干脆告诉你吧,我再说一次,我,安托南·阿尔托,五十岁,记得各各他。我记得那个地方,正如我记得,1943年2月,罗德兹疯人院,在接受违背我意愿的电击治疗后,我死了。

——要是您死了,您就不会在这儿了。

——我是死了,真地死了,我的死是有医学证明的。然后我作为一个从彼岸归来的人回来了。

而我同样记得那个彼岸。

场景被绝对地搭建好了:这是最古老的场景,最久远的场景。阿尔托这样评论它(他未作任何判断,可以说,只是低语:“不怒喊”,他说):

正是第三次电击导致了我的死亡。

我在电击下艰难地入睡,我记得自己惊惶地辗转了不知多少时间,像是有一只苍蝇在我的喉咙里,然后我觉得我炸裂了,从我自己的遗体上蹦出,但没法把我自己和我的身体完全分开。

我飘浮在空气里,如一只被俘虏的气球,纳闷路在何方,而我的身体又是否会跟我上路(……)

我在那里挣扎,突然来了一声咔嚓,我又落回地上,我在房间里醒来,还是电击打倒我的地方。

我后来得知,费尔迪埃尔医生以为我死了,就叫两个护士把我的身体送到太平间去,而那一刻醒来恰好救了我的命。

阿尔托再度上演了整个场景。事实上,他就这样再度上演了所有的场景。也就是:所有的死亡。蒙田的死亡,他从马背上摔下(《随笔》,II,6,“论身体力行”);卢梭的死亡,他复述过这件事(《一个孤独的散步者的梦》,II);夏多布里昂的死亡(《墓畔回忆录》);兰波的死亡(《地狱一季》);马拉美的死亡,他宣称“毁灭就是我的至福”并对好友卡扎利吐露“现在,我可以说我彻底死了”。还有多少其他的死亡,直至布朗肖的《我死亡的瞬间》。死亡的不可能之经历是文学的授权,没有一位关心文学之本质的作家不是从一开始就死了的。不然他还有什么重要的要说呢?

写作就是说一个人如何死了。这就是思想本身,它毫不惊讶地发现“我存在”这个事实不过是要被“我不复存在”的事实所打乱。死亡就如同思想的绝对命令,文学的绝对命令。黑格尔把这样的必然性变成了一个体系,但阿尔托在最极端的痛苦中大声说出了它,这就叫诗歌。

[1] 参见荷尔德林,《浪游者》,林克译,上海:上海文艺出版社,2014,235。——译注

[2] 出自荷尔德林的《帕特默斯》。参见《浪游者》,同前,133。——译注

[3] 出自荷尔德林1799年1月1日致兄弟的信:“康德是我们民族的摩西,他领导人民走出埃及的颓败,进入自由而孤独的思辨的荒漠中,他从神圣的山巅为他们带来生机勃勃的法规。”参见《荷尔德林文集》,戴晖译,北京:商务印书馆,2003,410。——译注

(lightwhite 译)

分类目录: 未分类 | 标签:, | 没有评论