虚构与批评

十二月 6th, 2017

罗兰·巴特

让我们说,我在此借用了一个机会,因为罗歇·拉波特(Roger Laporte)刚刚在弗拉马里翁(Flammarion)的“文本”(Textes)系列里出版了一部传统上被描述为批评的文集,里头的各篇文章涉及一位不同的作者,那些作者也不同于拉波特本人。文集名为《一个传记主题的十五个变奏》(Quinze variations sur un thème biographique)。我要用一句话——确切地讲是两句话,因为我有两个要表达的论证——说出,为什么这部极度清晰的作品是重要的。并且,让我顺便补充一下,存在着一种属于拉波特本人的清晰性:我会说拉波特的写作是一个清晰的发音。

那么,通常的观点是,批评家,文学批评家,是某个喜欢在他所讨论的作者身上看到他自己的人——他把自己投射到了那个作者身上,就像人们说的。他被认为同那个作者有特别的亲密关系,并且他自己不能写出优秀的原创作品,只能在别人所写的作品里找到他自己的回音。正如习以为常的观点认为的(文学自身也是如此),所有的评论最终是寄生的。拉波特质疑这样的批评观,我想,并不是为了大胆地炫耀某种独立性或原创性。而只是因为那样的观点本身就是错误的。批评家同作者的关系绝不是投射的,绝不是想象的。作者并不是“我”这个批评家可以说在某种意义上迷恋或爱恋的另一个人;作者不是一个影像。那么,他对批评家而言是什么呢?勒内·夏尔、阿尔托、卡夫卡、布朗肖和普鲁斯特对罗歇·拉波特而言是什么呢?很简单,一个欲望——写作的欲望。我引用了拉波特本人的话:“纯粹的阅读,不激发其他写作的阅读,对我来说,是某种无法理解的东西,并且很可能总已经存在着了。我只对那些能够让我想要写作的作品感兴趣——虽然那也充满了激情。”那么,这就是写作的回路:别人的写作吸引了我,既是一个模型,也是一种缺憾;我相反地,受到诱惑,不得满足。我想要从文学上对那样的写作行善——也就是说,补充它,替代它——我的写作之欲就在这个爱和现实的运动中形成。拉波特其实清楚地宣称——我再次引用了他的话——“阅读普鲁斯特、布朗肖、卡夫卡和阿尔托没有让我想要写那些作者,而是让我想要写作。”这说得不错:批评家似乎实践着一种及物形式的写作。他像我们及物地处理材料一样“处理”一位作者,但他生产的东西其实是一种不及物的写作——这样的写作是一个没有对象的动词。写下写作的欲望。换言之,他所写的作者是他的间接对象;作者提供了一个必要的迂回,使得批评家能够随意使用他的写作。当然,这并不妨碍批评家谈论一位作者,对批评家而言,作者并不是一个借口,而是,更为强烈地是——正如拉波特自己说的——欲望的一个中介物。如果对这样一个主体(在这里就是罗歇·拉波特本人)而言,生命——他的生命——最终被完全地、根本地,我会说,被结构性地束缚在写作的欲望里,那么,我们就会明白,这个欲望——这个欲望的冒险——所遭遇的事情开始逐渐地形成了这个主体的真正传记;因此,他所谓的批评文章其实就是一个传记(biographique)主题——我会说,一个几乎情色(erotographique)的主题——的变奏。

和文学批评家有关的另一偏见,把他们从真正作者的万神殿当中,根本地排除了出去。只有圣驳夫(Sainte-Beuve)在文学课本里为人称颂,最终,未来的写作者总被要求选择成为一个小说家还是成为一个批评家:成为了小说家,他会是一个彻底的作家,但如果成了批评家,他就是荣耀家族的一个可怜的亲戚,一个纯粹的历史编纂者了。相反,罗歇·拉波特温和又坚定地认为,在他所是的这个写作主体身上——他用欲望把自己变成了这个主体——虚构和批评、文学作品和文章是同一活动的副本;它们处在一个重迭的状态里。当一个人阅读虚构的作品时,他可以悟到批评的文章,重新建构它,认出它。反之(这至少是我愿意给拉波特的正确论题补充的证明),在纯粹批评的作品的纬纱上,我们被召唤着发觉一部虚构之作的丝线——并且,如果可能的话,为之感到喜悦。正是在这一刻,可以说,小说似乎从我们活跃的文化中历史地消失了,文学类型之间的古典区分似乎黯然褪色,并被某种崭新的东西——我们可简单地称之为文本——所取代;正是在这一刻,罗歇·拉波特告诉我们:“在我们每个人所写的东西里,试着把写作变成虚构,写作是虚构的本源,它的吸引。”因为罗歇·拉波特的文章具有和他的自由文本完全一样的语气,一样的发音,一样的典雅,还有,如果可以这样说的话,一样的严谨——简言之,从文学上说,一样的写作——所以,我们明白,在其引人注目的作品里,所写的一切都是为了超越自身并去掉自身的名字,这样,剩下的一切就是谜一般的东西,既温柔,又抽象,既默默无名,又无法效仿,既遥远,又顺畅:这,充满矛盾地,就是罗歇·拉波特之写作的全部实体,而我们称之为一个声音。

(lightwhite 译)

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缺席的画室

十一月 16th, 2017

阿甘本

艺术家及其画室,这个主题似乎没有引起古人太大的兴趣,直到十六世纪末才开始真正地进入西方绘画。但该题材的第一批代表作(例如,波士顿美术馆收藏的伦勃朗的小画)引人注目的地方在于,画室得到了完美的收拾,空荡荡的,和随便一个房间没什么区别。

在克斯廷(Kersting)1811年描绘工作状态的卡斯帕·大卫·弗里德里希(Caspar David Friedrich)的画中仍是如此:画室只是一个朴实无名的房间,没有任何活动的物质痕迹,只是小桌上放了三个玻璃瓶。地上或墙边都没有摆着什么画,地板上没有任何颜料斑点,角落里也没有遗忘了的工具。

相反,任何一个人进入当代画家的画室,就多多少少知道了一切都承担着正在进行或已经完成的工作的痕迹,甚至最不起眼的细节里都保留着工作的残余和指示。仿佛画家为了生产画作而不得不完成的所有姿势都被铭刻进了空间,就像在一个活的档案里。出于这个原因,至少是对那些懂得观看的人而言,没有什么比拜访艺术家的一间画室更有教益的了。我们眼前得到了艰辛而无名的生产进程的忠实图像,它把潜能引向实现,把天赋引向作品,把作画(pictura pingens)引向画作(pictura picta)。每个人都像一位精明的侦探,通过仔细观察桌面上分散的剩菜——法国人所谓的桌上残羹——就能在细节中重建用餐的过程。画室保存着创造的分分秒秒。

所以,崇拜完成之作和完美形式的古人们不喜欢展示艺术的厨房就不怎么奇怪了。相反,现代人,从浪漫派到达达,都把创造过程对于作品的无上权力理论化了,只要有可能,他们就暴露这一创造的物质条件,并喜欢在其画室里表现自己。进入蒂蒂娜(Titina Maselli)画室的人很快就注意到,在这里,画室和居所的分界线是难以察觉的。确实,人们甚至不能在其专有的意义上谈论一间画室。它,根据情况,和客厅或饭厅重合。看着墙上挂着或地上摆着的一些画布,我们才意识到自己进入了一个模棱两可的场所。1988年卡夫里戈亚展览目录开头的一张照片展示了罗马画室中的艺术家。蒂蒂娜坐在一张巨大的白色手扶椅上,正在打电话:除了这地方的熟人外,没有人会想到这是间画室。如同古代画家,蒂蒂娜没有画室,也不展示创造过程的印迹。从中,这位如此现代的画家找回了一种古典的傲慢,一种最终了无痕迹的姿势。

可一旦我们的目光投向一张画布,一切都变了。人们常说蒂蒂娜的绘画是张力的场域,其中,每一个点,每一条线,每一块色斑,都倾向于捕捉一种运动。

“对于现象的展开所耗的时间,须懂得呈现其动态的力量。显现通过运动突然发生。”人们在画家的一则狂热的笔记里读到这段话。批评家往往对蒂蒂娜的激烈图像学留下深刻印象,后者再现了以摩天大楼为基底正在比赛的足球运动员或拳击手,或再现了一列列全速穿梭的地铁。我不认为强调这些图像的写实性或抽象性有什么意义,更不用说其关于都市生活的隐喻本质了。如果这些竞技者是某种东西的寓意,那么,它会是绘画的潜能本身,而蒂蒂娜试图从中捕获的运动就是那种把绘画从潜能引向实现的运动,是那种从巨林(sylva ingens)里提取形式并将之全部纳入潜能的姿态。

让-路易·舍费尔(Jean-Louis Schefer)已理性地强调了蒂蒂娜绘画中各式各样的意指层面的准地层学式的共存。在我看来,我认为其绘画是潜能与实现之间关系在作品中的一种小心翼翼的地层学记录,是对画作中作画之在场的一种卓越追忆,是对实现中创造之潜能的非凡回想。亚里士多德曾给出过一个运动的定义,让哲学家们思索至今:“运动,”他写道,“是一种潜能作为潜能的实现。”这意味着,运动是潜能和实现的一种混合体,是一种虚拟物的现实存在。蒂蒂娜的绘画就是这一定义的完美说明。尤其是如果人们记得,所讨论的运动就是“绘—画”的运动。艺术创造并不是,根据通常的想象,从创造之潜能到实现之作品的不可撤销的转化:它不如说是潜能在实现中的保存,是一种如其所是地给出的潜能的实存,是天赋在作品中的生命,几乎就是舞蹈。在这个意义上,其粗粝的城市风光,其燃烧的都会场景,就是蒂蒂娜缺席的画室,是一个创造过程的同时视觉化。在这里,在这些颤动的表面,艺术家最终找到了其画室,就在那房子里,就在其画室中。画室里的艺术家:想象的蒂蒂娜式美术馆的理想标题应如是响起。

(lightwhite 译)

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诸神

十月 17th, 2017

博纳富瓦

我们,随同石匠,立于秋日薄暮的最高之平台。突然,“它”从沟壑中升起,喷涌而过,如被唤向东方——振翅群集,身影繁密,半透半明,飞旋涡动,群影之中复有千万重。怎样的静寂,直到夜幕落下!劳作已歇,无鸟歌唱,无虫翁鸣,我们眼望这一个个巨轮膨胀又收缩,间或厚重得黯淡了太阳。

时而会有一位旅人猛然抓住护栏或我们尚亮的袖子;我们告诉自己,它的心在跳动,我们愿优雅锻造的古老面容闪耀在无限小中,在三重冕下。

(lightwhite 译)

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会有丑闻,但

十月 6th, 2017

福柯

这本书(《伊甸,伊甸,伊甸》),您很清楚,会比《五十万士兵之墓》更不容易被人接受。它缺乏您的第一部小说得以被人理解的那种战争的噪音。人们希望战争只是一段题外话,一个破碎的世界;在此情况下,人们容许所有的极端都在那儿相汇。我寻思《五十万士兵之墓》的通过是否受惠于一种歪曲的戏剧化;有人说:这是阿尔及利亚,是占领,而这是整个军队的踏步,以及奴役的无限喧哗。有人说:这是我们身负罪恶的时代,是我们承认自己,我们因此清白的时代,而赤裸之躯上的这些打击,这些伤口,远不是一幅道德的影像,它们适用于政治的纯粹符号。在战争的巨大托辞的庇护下,您向我们讲述的东西变得像远方的歌声一样轻盈。您的三重《伊甸》采用了相同的话语,但也在调节的界限下面,拉开了可能最微小的距离。人们再也看不到、再也想象不到您在何处说话,而这些句子、这股鲜血又从哪里涌向我们:绝对切近的迷雾。

不管看似如何,《五十万士兵之墓》在编年史之外:当人们试图把一个日期刻入其中时,它已经遭到了误解。《伊甸,伊甸,伊甸》(按定义)在地点之外;但我想,虽然人们会试着还原它,从中找出一个产地:但这是身体(身体,在昨天的思想中,是用来拯救主体、自我、灵魂的“唯物主义”的华丽辞藻)。正是在身体这儿,您的文本靠近了我们:表面,炸裂,敞开——伤口,衣着,翻转的和颠倒的皮肤,白色的和红色的液体,“外部的永恒泉流”。

在我的印象里,您在书中再次回到了人们长久以来就知道的性态(sexualité)上,但对这样的性态,人们唯恐避之不及,以便更好地保护主体的至上地位,保持个体的统一和“性”的抽象:某种像“性”一样的东西并不在身体的界限上,它也不再是从一个人到另一个人的交流手段,它甚至不是个体根本的或原始的欲望,而是在欲望之前早就有了的进程之结构;个体,不过是其不稳定的、暂时的、转瞬即逝的一个延伸;它,说到底,只是一个苍白的形式,在某些时刻,从一个顽固的、反复的巨大根基中涌现。个体,就是性态匆忙收回的伪足。如果我们想要知道我们知道的东西,我们就必须抛弃我们对我们的个体性、对我们的自我、对我们的主体地位的想象。在您的文本里,个体和性态之间的种种关系也许第一次坚决地、毫不含糊地被颠覆了;不再是人物出于各种因素、结构、人称代词的缘故而遭到抹除,而是性态从个体的另一面经过并且不再“屈从”了。

从这一点看,您已被迫去除了那些让《五十万士兵之墓》显得易于接近的东西;您不得不让所有的形式和所有的身体爆炸,让性态的庞大机器加速运转,让它在时间的直线上反复不已。我相信(我会说:我希望,但涉及另一个东西时会过于轻易),您下定决心提出异议……会有丑闻,但那是另一回事。

(lightwhite 译)

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布朗肖之死

七月 6th, 2017

让-吕克·南希

对于莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot),同样适合发出一种不仅仅是献给作家和思想家的敬意。这敬意转向了那使两者得以可能的东西,它给它们献上了其存在,它赋予了自身一个双重的使命:离开其位置,并把其力量赠予书写的操练或思想的劳作。

这,我们可以说,就是布朗肖那个人。但这并不因此就是我们想要的那个人,那个人,我们想要立刻仔细地查看其隐藏的、“私人的”面孔,其独一又脆弱、大胆又微不足道的人性。这不是我们的好奇心会喜欢的那个太人性的(或超人的)人。这个人把他的生命撤入了一种只找得到极少之典范的审慎,他也让他身上那能够自行地构成一个目的和一种绝对的人性,逃避了注意,人类学神学的人本主义的人性(正如他几乎写过了)。

这不是为了在其位置上树立思想家的庄严形象,也不是为了确立作家的自命不凡的姿态。把分析引入这个方向无疑是可能的,至少是诱人的,但最终,仍有必要跨越这一领域。有必要如此,因为目的或终点本身已如此地隐退,以至于它决不允许通过崇拜那顽固地幽居的生命来辩证化。

任何未来的荣耀都无法实现这样的翻转。在隐退中死着,布朗肖已在死亡中延长了其生命的隐退。他守护着简朴,而不再把它戏剧化,但也没有什么在其线的单纯性上(在其“生命之线”上)或在那由此邻近贫苦和无名的东西上让步。“形象”的这一消散能够拥有一切动力并被一切可想象的情感所穿越:这,恰恰,不是去想象。

这是要考虑一个事实,即布朗肖在其死亡(mort)中已经并且正在为我们紧紧地持守这个(mourir),这个词在他那里定义了书写和思想的无作之劳作:“死”,片刻不息地穿越可意指的意义的界限,同样让有限打破了界限,而不因此再度居有它。澄清人类学神学的人本主义是为了让它所命名的东西有朝一日听到“呼喊的人本主义”(呼喊,或者,确切地说,喃喃低语)。我们正试着再次聆听布朗肖在喃喃低语中发出的呼喊。

作家,思想家,既不持有什么权力,也不承担什么重要性,除非是在我们发出又打乱了的这声呼喊的转瞬即逝的指示中。但恰恰是我们,恰恰是我们所有人,不管是不是作家,在我们的日常生命里,呼喊着它,低语着它。这些生命被隐撤进了全然的神显,它们是平凡的——它们在双重的意义上共通(communes)。它们不是“意味深长的”,但它们也不是“毫无意义的”。每个人,唯一的人,以及所有的人,一起抑扬地发出这喃喃低语的呼喊。这是生命的呼喊,也是死亡的呼喊,这是总在抉择的生死的呼喊,这是一切抉择的界限和一切被假定之主体的界限,但也是那偶然地逃离了主体的东西的开始,我们所谓的欲望、梦幻或思想的开始。

今天,难道不是有必要重新思考它吗?这是布朗肖对我们的要求。但至少我们应该承认,布朗肖之死,已不止是和布朗肖所说的死亡相符相合了:一个人的死亡和这个人关于死亡的思考彼此嫁接了,它们是对彼此慷慨的。最终,既非死亡,亦非生命,而是意义的一束渺小黯淡的光芒:一片白(blanc)。

布朗肖写道:“如果你能够像一个确定其中心的圆一样封闭你自己,那么,你,作为一个自我,会同意把这个自我当作可疑的、虚构的,并因此无论如何更加必要的吗?那么,或许,在书写的时候,你会同意把这个符合遗忘的早早得出却姗姗来迟的结论,当作书写的秘密:他人在我的位置上,在这个作为我唯一身份的无人占据的位置上,书写;正是这让死亡一瞬间显得欢乐、偶然。”(《无尽的谈话》,第458页)

(lightwhite 译)

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